NECESIDAD DE LA REVOLUCIÓN

La revolución del Sonido 13 era una necesidad, pues el arte musical no podía continuar en el estado de impureza básica y de errores técnicos como lo recibimos de nuestros antepasados.

La revolución del Sonido 13 consciente de sus responsabilidades históricas, ha lanzado esta acusación al arte musical clásico:“TODO EN EL ARTE MUSICAL CLÁSICO ES IMPERFECTO”.

¡Imperfectos y sucios son todos los intervalos! ¡Imperfectos son sus nombres! ¡Imperfecta la escritura! ¡Imperfectas y ridículas sus teorías! ¡Imperfectos e inconscientes los signos de alteración!  ¡Imperfectas y ridículas las llaves! ¡Imperfecto es escribir un sonido para que se oiga otro! (transporte). Imperfección que nos llevó a practicar y enseñar un sistema mentiroso. Mentiroso es aquel que dice una cosa sabiendo que no es cierta, y todos los músicos del mundo escribimos sonidos que sabemos que no se van a oír. . . se van a oír otros.

¿Qué somos pues? ¿Qué calificativo merecemos cuando faltamos conscientemente a la verdad en la técnica de nuestra profesión?

Esta es la razón por la cual los desventurados alumnos de los conservatorios y las academias de música, necesitan tantos años para estudiar la terminología y sobre todo la teoría. ¡Cuántas tonterías les enseñamos a los pobres estudiantes para que ellos a su vez vayan a seguir sembrando la mala semilla!

A los alumnos que aprenden como pericos todas esas tonterías clásicas, les damos las mejores calificaciones, y en cambio, a los que tienen el suficiente sentido común y valor civil para rebelarse, los reprobamos. . . (Recuerdo el conato de reprobación en mi contra el año de 1895).

Hay por allí una teoría de lo más absurdo. . . decir que el tono se compone de nueve comas y que se divide en dos mitades o semitonos desiguales. . . y que una mitad de nueve son cinco comas (¿)  y otra son cuatro (¿). Cuando decimos a los desventurados estudiantes de teoría de la música que cinco es mitad de nueve y que otra mitad de nueve son cuatro, nos quedamos extraordinariamente serios y tan satisfechos de estar enseñando tan bella teoría de la música; y cuando vemos a algún músico pedantón, hacer alarde de sabiduría por que ha estudiado todo ese mundo de faltas de sentido común, nos quedamos boquiabiertos, diciendo: ¡qué sabio es el maestro! . . . Efectivamente, ese debe ser el cometario: ¡qué sabio! . . . ¡qué talento! . . . ¡Cómo habrá podido aprender tantas tonterías!

Parece mentira que toda la técnica de la música esté así de incongruente, desde lo más elemental hasta lo más avanzado, y por esta causa la revolución del Sonido 13  ha dicho que todo en el arte musical es imperfecto. ¡Imperfectos los intervalos en que se basa! ¡Imperfecta su escritura! ¡Imperfecta su teoría! ¡Imperfecta su práctica! ¡Imperfectos los instrumentos en que se toca!, etc. Cuán absurda y ridícula es la teoría de los intervalos clásicos, en los que según las reglas dogmáticas que se enseñan en todos los conservatorios de la tierra, LO QUE SE PROHIBE ES LO QUE SE PERMITE. . .  y naturalmente que, LO QUE SE PERMITE ES LO QUE SE PROHIBE. . . y se enseña también, que los mismos intervalos son consonantes o disonantes, según los nombres que les correspondan; ¡como si el nombre que jamás se toca pudiera determinar la calidad de disonancia o consonancia! ¡Qué niñería! En materia de intervalos, llegan las teorías clásicas de la música, no sólo a lo ridículo, sino a lo grotesco. Permitir lo que se prohíbe y prohibir lo que se permite, ¡eso sólo a los músicos nos ocurre!. . .

Uno de los errores más grandes en la práctica es la promiscuidad de sostenidos y bemoles. . .

No nos dimos cuenta los músicos en doscientos veinticinco años, de que estamos practicando el sistema “temperado” que no tiene más que doce sonidos en la escala, y es absolutamente inconsciente, estar empleando cientos de signos para escribirlos, para que a la postre, resulte que ni los bemoles, ni los sostenidos, corresponden a los sonidos que practicamos. Una elemental delicadeza profesional debía obligarnos a rectificar tamaño desatino.

Otro defecto fundamental es, servirnos para producir música temperada, de instrumentos no temperados; y son tan imperfectos, que de hecho los intervalos que producen NO SON NI TEMPERADOS, NI FÍSICAMENTE PUROS. Todos nos dicen que los instrumentos de aliento, tanto en madera como en metal, son instrumentos temperados. ¡Qué tontería! ¡No saben lo que dicen!

Yo también estudié todos esos errores, así me los enseñaron y no culpo a mis maestros, por que ellos a su vez, los aprendieron de sus mentores, y aquellos también los recibieron como PRECIOSA (¿) herencia del pasado; por esta causa, hago responsable, aunque parezca irreverencia, al verdadero culpable de semejante error: a Juan Sebastián Bach.

Si Bach como compositor tiene un admirador sobre la tierra, ese admirador soy yo, pero tengo el deber como jefe de la revolución musical mexicana del Sonido 13, de ser intransigente con los errores, vengan de quien vinieren. Proceder de otra manera equivaldría a que la revolución del Sonido 13 fuera al fracaso, haciéndose solidaria de tamaña falta de lógica.

Bach al llevar a la práctica la teoría del temperamento, debió pensar, que necesitaba formular la teoría de ese sistema musical; dar nombres adecuados para los sonidos; inventar un sistema de escritura que correspondiera a la nueva teoría y construir instrumentos para producir esos sonidos.

Julián Carrillo (Junio 1940).