Admirable fue que los compositores del pasado escribieran tantas maravillas con los paupérrimos elementos sonoros de sólo dos escalas, la diatónica mayor y la menor, que no se diferencian entre sí más que por un accidente colocado en el séptimo grado de esta última. A la escala cromática acudieron solamente en forma accidental y en cuanto a la de tonos enteros no la emplearon sino muy rara vez, desde Liszt, los músicos anteriores a Claudio Aquiles Debussy, y aun este maravilloso compositor no escribió ninguna obra íntegra a base de tonos enteros, lo que sólo se ha hecho en la revolución del Sonido 13.
Ésas eran, sin embargo, las conquistas de la época y que ellos casi agotaron; pero en la actualidad los compositores de vanguardia que no encuentran en esas escalas los elementos para la expresión de las complejidades del alma moderna, están desorientados y por ello acuden a procedimientos equívocos, que sin lograr resultados efectivos van más allá de lo ridículo hasta lindar con positivas locuras.
A este respecto debo decir cómo en diversas ocasiones se ha dicho en Europa recientemente, después de oír mis composiciones, que la música del Sonido 13 es el desenvolvimiento lógico de nuestro arte, ya que tiene, además de sus inmensas posibilidades emotivas y humanas, recursos sonoros de mayor riqueza que los de cualquiera otra búsqueda contemporánea.
Cierto es que la humanidad, y especialmente los músicos, somos de una lentitud desconcertante para el avance en los procedimientos técnicos; pues aun el acorde que llaman aumentado, que lleva ya cinco siglos de existencia supuesto que nació en el siglo xv cuando se colocó un sostenido en el 7° grado del segundo modo de la Iglesia, todavía hoy un técnico como Lavignac, profesor que fue de Armonía en el Conservatorio de París, dice en la página 222 de su libro La música y los músicos lo siguiente: “sobre el tercer grado del modo menor se produce un acorde de ‘quinta aumentada’, del cual la mayoría de los teóricos están de acuerdo en admitir su inutilidad.” Esta declaración hecha en pleno siglo XX confirma mis palabras.
Basada en esas dos únicas escalas, la mayor y la menor, la armonía no podía ser menos pobre que la melodía, ya que sobre sus grados se forman únicamente tres acordes de tres sonidos: el mayor, el menor y el disminuido, pues el cuarto, o sea el aumentado, como dije ya, se empleó raras veces, siendo el primero en ponerlo de relieve Franz Liszt en su sinfonía Fausto, misma que en medio de mil dificultades estrené con mi Orquesta Beethoven en esta ciudad de México a principios de siglo, venciendo los grandes problemas de ejecución que encierra.
Ahora presentaré, en comparación a estos escasos elementos del clasicismo las fabulosas conquistas que sin salir de los semitonos ha logrado la revolución del Sonido 13.
Admitiendo que el clasicismo tiene cuatro escalas, aunque dos se emplean sólo esporádicamente, en cambio en mis investigaciones he descubierto (con sólo los doce sonidos) dos mil cuarenta y siete, todas perfectamente comprobables en mi libro El infinito en las escalas y los acordes, y que son un enriquecimiento tal que representan más de quinientas escalas por cada una de las que existían.
Al proseguir mis estudios en ese campo, las escalas llegaron a trece mil trescientas, y al aplicárseles el procedimiento de San Ambrosio, de formar una nueva escala sobre cada uno de sus grados, y después con la base del contrapunto llegaron al fantástico número de 1 193 556 232 (un mil ciento noventa y tres millones quinientos cincuenta y seis mil doscientas treinta y dos escalas).
Analicemos ahora la parte armónica. Ha habido y hay en música, como he dicho ya, únicamente cuatro acordes de tres sonidos; y en cambio desde mi primera búsqueda, en cuanto a sonidos simultáneos se refiere, encontré cincuenta y cinco, es decir, cincuenta y uno más de los existentes.
En cuanto a los acordes de cuatro sonidos, de los cuales sólo había siete en los dos modos y no todos en uso en la práctica, mi revolución encontró ciento sesenta y cinco. De cinco sonidos sólo había uno, el llamado de novena de dominante (aunque teóricamente dice Gevaert que podría haber hasta tres) y mi revolución encontró trescientos treinta. De seis sonidos había, sólo en teoría, dos o tres y en mis estudios logré cuatrocientos sesenta y dos.
En cuanto a los acordes 8, 9, 10, 11 y 12 sonidos ni los menciono por que antes de mi revolución nadie soñó siquiera en semejante posibilidad y que en mis investigaciones son de riqueza extraordinaria.
A esta pobreza de elementos tanto melódicos como armónicos, se debe el que haya tantas semejanzas y a veces más que semejanzas, repeticiones exactas de diseños melódicos o rítmicos entre las obras de diversos autores.
Hasta aquí expuse solamente los enormes recursos sonoros encontrados sin salir de los semitonos, pero al ir más allá, es decir, a los tercios, cuartos, quintos de tono, etcétera se llega a un positivo infinito en las escalas, las melodías, los acordes y el ritmo, que al ser empleados unos cuantos de ellos en mis composiciones del Sonido 13 han ocasionado que al oírlas las mentalidades más avanzadas de Europa y América declaren que con mi revolución se descubre un nuevo mundo emocional.
Felices generaciones del futuro que disfrutarán en su integridad de estas conquistas de México.
Esto vendrá cuando se realicen los deseos manifestados y coincidentes tanto en Nueva York como en París, de que se funden institutos especiales para el cultivo de mi nueva música, lo que hasta hoy no ha podido realizarse por que se necesita ante todo hacer la traducción e impresión de los libros técnicos a muy diversos idiomas para preparar a quienes vayan a impartir las enseñanzas.
Ya desde 1925 el periódico Musical Advance de Nueva York dijo: “El Sonido 13 es una magnífica base para el Conservatorio Nacional de los Estados Unidos, por ser música absolutamente americana, como que es producto de nuestro Continente.”
Los resultados artísticos de los nuevos elementos son tan fantásticos que han logrado para los músicos de Latinoamérica distinciones insospechadas, pues, ¿cuándo se pudo esperar que llegara a decirse por la crítica más severa de la ciudad de Nueva York que alguna de nuestras composiciones superaba en importancia a las de las cumbres del arte de los sonidos?
Sin embargo, este hecho se produjo cuando se estrenó mi Sonata Casi Fantasía en Town Hall de Nueva York, bajo el patrocinio de la Liga de Compositores, que está formada por eminencias de Europa y América, y al hacer Modern Music el resumen de la temporada menciona los nombres de Stravinsky, Debussy, Carpenter, Kreneck, Alban Berg, Tagliaferro, Falla, Massenet, Copland, Schoenberg, Varese, Rugless, Jacobi, Gershwin, Whitehorn, Cullen, Hindemith, Respighi, Cowel, etcétera, termina diciendo: “lo más importante de todo fue la Sonata Casi Fantasía de Julián Carrillo.”
Otro triunfo más para nuestra América fue al año siguiente al estrenarse mi Concertino dirigido por el eminente Leopoldo Stokowski con la Orquesta Sinfónica de Filadelfia, primero en esta última ciudad y a los pocos días en el Carnegie Hall de Nueva York y la eminente Olga Samaroff escribió que “era una obra que marcaba una época en la civilización musical de Occidente.”
Después de esta breve exposición de recursos técnicos, ¿estoy o no en lo justo al decir que el arte musical del momento es paupérrimo y que el futuro está en las conquistas del Sonido 13?
Julián Carrillo (Enero 1965).
