{"id":1620,"date":"2019-01-28T22:17:50","date_gmt":"2019-01-28T22:17:50","guid":{"rendered":"http:\/\/sonido13.com\/?page_id=1620"},"modified":"2020-05-10T16:03:43","modified_gmt":"2020-05-10T16:03:43","slug":"pre-sonido-13-2","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/sonido13.com\/index.php\/pre-sonido-13-2\/","title":{"rendered":"PRE-SONIDO 13"},"content":{"rendered":"\t\t
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RECTIFICACI\u00d3N B\u00c1SICA AL SISTEMA MUSICAL CL\u00c1SICO<\/strong><\/p>

. . . . . . . . . .<\/p>

AN\u00c1LISIS F\u00cdSICO-M\u00daSICO<\/p>

\u201cPRE-SONIDO 13\u201d<\/p>

POR JULI\u00c1N CARRILLO<\/p>

SEGUNDA EDICI\u00d3N<\/p>

Obra escrita en Nueva York en 1926
Impresa en San Luis Potos\u00ed, en 1930
(13 de julio)<\/p>

\u00cdNDICE<\/p>

Derechos de autor y coautor
Dedicatoria
Proemio
Base del Sistema musical cl\u00e1sico
El Temperamento carece de teor\u00eda musical
Carencia de instrumentos perfectos
Escritura l\u00f3gica del sistema Temperado
La teor\u00eda f\u00edsica no concuerda con la temperada
Error secular de Universidades y Conservatorios
Tono temperado y tono f\u00edsico
9\/8 no es el tono temperado
16\/15 y 25\/24 no son semitonos
La teor\u00eda que se ense\u00f1a en m\u00fasica no concuerda con la pr\u00e1ctica
Necesidad de saber lo que practicamos
Ign\u00f3rase el origen exacto del sistema Temperado
Instrumentos
Anarqu\u00eda
Confusi\u00f3n mental
3\/9 confundidos con 1\/9
Busoni
M\u00fasicos y f\u00edsicos en el error
Instrumentos de \u00e9mbolos
El sistema Temperado es inarm\u00f3nico
Instrumentos de cuerda y arco
La quinta f\u00edsica es mayor que la temperada
La cuarta f\u00edsica es menor que la temperada
Afinaci\u00f3n de los instrumentos de arco
Nueva afinaci\u00f3n
Guitarra
Anarqu\u00eda?
Consejos desastrosos
Perversi\u00f3n del o\u00eddo humano
El Sonido 13, el principio del fin
La llamada octava dividida en 12 intervalos iguales
Dozavos de duplo
Tono y semitono, dos nombres falsos
Los f\u00edsicos no han logrado definir el tono
Los f\u00edsicos no han encontrado el semitono
Comprobaciones
Inexactitud de los semitonos
El t\u00e9rmino \u201coctava\u201d es il\u00f3gico desde hace novecientos a\u00f1os
Falsedad de la gama f\u00edsica
Desastre de las teor\u00edas musicales
Practicamos un sistema que no tiene teor\u00eda y ense\u00f1amos una teor\u00eda que no tiene sistema
Escala crom\u00e1tica de los f\u00edsicos
La crom\u00e1tica de los f\u00edsicos no tiene ni un semitono
Admirable unanimidad de criterio en el error
Crom\u00e1tica de los m\u00fasicos
La escritura de los m\u00fasicos no indica semitonos
Sistema musical de doce grados con n\u00fameros
Los m\u00fasicos discuten. . . pero siempre dentro de la rutina
Razones matem\u00e1ticas para los intervalos del sistema de doce sonidos
No hay semitonos mayores ni menores
Cat\u00e1strofe en la teor\u00eda de la m\u00fasica
La revoluci\u00f3n del Sonido 13 \u201clogica\u201d al clasicismo
Intervalos incongruentes
Perjudicial af\u00e1n creador
Desafinaciones justificadas cient\u00edficamente (\u00bf?)
Falsa teor\u00eda de intervalos
El sistema cl\u00e1sico es \u00edntegramente disonante
Imposible producir armon\u00eda con inarmon\u00eda
Consonancias y disonancias
Los mismos intervalos son consonantes o disonantes, seg\u00fan la teor\u00eda cl\u00e1sica
Supresi\u00f3n de los nombres para los sonidos
Teor\u00eda para doce sonidos
55 acordes de tres sonidos en vez de s\u00f3lo cuatro de los cl\u00e1sicos
Derrumbe de la teor\u00eda de intervalos
Derrumbe de leyes arm\u00f3nicas
Fin de los signos de escritura musical
La escritura cl\u00e1sica necesita miles de signos para s\u00f3lo doce sonidos
Se suprime el papel especial para escribir la m\u00fasica
Econom\u00eda de fuerza humana desperdiciada durante siglos
Son falsos todos los sonidos marcados con sostenidos y bemoles
Supresi\u00f3n de signos innecesarios o inadecuados
Con el nuevo sistema se leer\u00e1 la m\u00fasica tan f\u00e1cilmente como un peri\u00f3dico y se escribir\u00e1 sin esfuerzo, como una carta
En el sistema cl\u00e1sico una nota sobre la pauta y otra debajo de ella indican el mismo sonido
Una nota en la pauta, aun con llave no indica su altura de manera cierta
S\u00e1xfonos deben llamarse los instrumentos inventados por Sax
16 diversas alturas gr\u00e1ficas indican la misma altura matem\u00e1tica
Las alturas gr\u00e1ficas del sistema cl\u00e1sico son falsas
Un procedimiento cl\u00e1sico para enga\u00f1arse a s\u00ed mismo
Error gr\u00e1fico de un c\u00e9lebre comit\u00e9 t\u00e9cnico
La misma altura gr\u00e1fica para diversas alturas matem\u00e1ticas
Complicaciones de las llaves
Una l\u00ednea fija y dos guiones bastan para escribir la m\u00fasica con exactitud jam\u00e1s lograda en el clasicismo
Con las treinta l\u00edneas del clasicismo la revoluci\u00f3n podr\u00eda escribir noventa octavas y hay en uso s\u00f3lo ocho
Vibraciones del calor y el color
Ciclos
Posibilidad de escribir la m\u00fasica cl\u00e1sica sin ninguna l\u00ednea o llave
Sonidos en uso y sonidos que indican los signos
Del cero al once basta para escribir la m\u00fasica cl\u00e1sica
Escritura de tercios de tono, cuartos, quintos, etc.
Supresi\u00f3n de los \u201c\u00edndices\u201d
Los m\u00fasicos m\u00e1s avanzados de Europa han estado deseando la escritura que aqu\u00ed presento
La revoluci\u00f3n del Sonido est\u00e1 purificando al sistema temperado
Escala natural
Armon\u00eda natural
Tema de una Fuga de Bach transportada a todos los tonos por dos ni\u00f1os que no sab\u00edan m\u00fasica, con la nueva escritura
Por respeto a nuestro siglo debe desaparecer la escritura musical en uso
Escala por tonos
Figuras
Acordes
Supresi\u00f3n de los \u201caires\u201d<\/p>

Derechos de Autor reservados conforme a la Ley, en tramitaci\u00f3n
de acuerdo con los tratados Internacionales en todo el mundo.
Las Obras del Maestro Carrillo y las derivadas de las mis-
mas que le pertenecen como autor y coautor, se publi-
car\u00e1n en los principales idiomas, completando su
Nuevo Sistema Musical del Sonido 13. Debi-
damente protegidas las creaciones y re-
formas instrumentales para la
Nueva M\u00fasica<\/p>

EDITORIAL DEL SONIDO 13<\/p>

San Luis Potos\u00ed, M\u00e9xico. Ciudad de M\u00e9xico D.F.<\/p>

Nueva York, E. U. A.<\/p>

=============================================================================<\/p>

Precio popular de este Libro por su importancia t\u00e9cnica mundial:<\/p>

$2.50 o $1.25 Dollars, en su equivalencia, mas el porte.<\/p>

D E D I C A T O R I A :<\/p>

A mi Estado natal, San Luis Potos\u00ed, que en un
bello gesto de su cultura declar\u00f3 en mi honor,
D\u00eda de Fiesta C\u00edvica en todo el Estado el 13 de
Julio de 1928, como Autor de la Teor\u00eda y M\u00fasi-
ca del SONIDO 13.
A los \u201cGrupos 13\u201d y \u201cComit\u00e9s de los 13 pro Ju-
li\u00e1n Carrillo\u201d, que tan inteligentemente laboran
en el mundo entero por el triunfo de la Revolu-
ci\u00f3n musical del SONIDO 13.
A la Cultura Musical del Mundo, as\u00ed como a los
f\u00edsicos y matem\u00e1ticos de la hora actual, cuyos
postulados afecta tan fundamental e hist\u00f3rica-
mente esta obra, en lo que a la M\u00fasica ata\u00f1e.<\/p>

JULI\u00c1N CARRILLO<\/strong><\/p>

La primera edici\u00f3n de este Libro es para rememorar la presentaci\u00f3n en la Capital de la Rep\u00fablica, por la primera vez en la Historia de la M\u00fasica, de una \u201cOrquesta Sinf\u00f3nica del Sonido 13\u201d.<\/p>

Ciudad de M\u00e9xico D.F. a 13 de Julio de 1930.<\/p>

P R O E M I O<\/b><\/p>

Gevaert, uno de los music\u00f3logos m\u00e1s insignes que produjera Europa en el Siglo XIX, escribi\u00f3 esta frase bochornosa:
\u201cEN M\u00daSICA EMPIEZA APENAS EL PER\u00cdODO DE LA REFLEXI\u00d3N\u201d<\/p>

Si esto opinaba Gevaert al referirse a los m\u00fasicos europeos, \u00bfqu\u00e9 deber\u00e1 decirse de los de otros continentes y que han limitado sus aspiraciones a imitar a aquellos que apenas empiezan a entrar al per\u00edodo de la reflexi\u00f3n?<\/p>

Sea pues esta obra un tributo a esos m\u00fasicos que han tenido el privilegio de empezar ya a pensar. . . Ojal\u00e1 y se preparen con ella para abordar m\u00e1s tarde los problemas de suyo complejos de la m\u00fasica futura, problemas que vienen en los pliegues de la bandera revolucionaria del \u201cSONIDO 13\u201d.<\/p>

Es de prudencia elemental caminar muy lentamente cuando se marcha a ciegas por rumbos desconocidos. . . sin embargo. . . esta ley, cuya claridad no necesita ni enunciarse, fue descuidada por los m\u00fasicos de los \u00faltimos siglos que caminaban vertiginosamente a ciegas por rutas desconocidas y escabros\u00edsimas. . . \u00bfQu\u00e9 de extra\u00f1o tiene que cayeran al abismo?. . . \u00bfQu\u00e9 de extra\u00f1o tiene que el ep\u00edlogo sea tr\u00e1gico?. . . \u00a1Desaparecer\u00e1 el sistema musical temperado que ellos cultivaron!. . . \u00a1Se acabar\u00e1 su complicada e il\u00f3gica escritura!. . . \u00a1Se abandonar\u00e1n los imperfectos instrumentos de que se sirvieron!. . . \u00a1Se desechar\u00e1n casi todas sus teor\u00edas!. . . y cuando todo el mundo y cuando todo el mundo se d\u00e9 cuenta que ha empezado el principio del fin. . . entonces la humanidad futura se refugiar\u00e1 en las conquistas del \u201cSONIDO 13\u201d, como en los tiempos b\u00edblicos fueron los elegidos al arca santa cuando las aguas ca\u00edan y ca\u00edan, amenazaban la existencia de todos los habitantes de la Tierra!. . .<\/p>

Sea esta obra a manera de anunciaci\u00f3n.<\/p>

\u00a1Se acerca el crep\u00fasculo de los dioses!. . . \u00a1Ha empezado ya el principio del fin!. . .<\/p>

MCMXXV\u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 JULIAN CARRILLO.<\/p>

\u201cPRE~SONIDO 13\u201d<\/strong><\/p>

R E C T I F I C A C I \u00d3 N B\u00c1SICA<\/strong><\/p>

A L\u00a0 S I S T E M A\u00a0 M U S I C A L<\/strong><\/p>

El sistema musical cl\u00e1sico se basa en el mayor error cometido en toda la historia de la m\u00fasica:
En efecto. Matem\u00e1ticos y m\u00fasicos convinieron deliberadamente en destruir la pureza inmaculada de los sonidos, alterando sus relaciones de divino ordenamiento. \u00a1As\u00ed naci\u00f3 el sistema musical temperado que practicamos! \u00a1Tal es la herencia que nos legaron las mentalidades de los siglos XVI y XVIII! \u00a1Tal es la herencia de impureza y corrupci\u00f3n que recibimos!<\/p>

* * *<\/p>

Al aparecer en el mundo la revoluci\u00f3n del SONIDO 13, el arte musical se desarrollaba en esa asfixiante atm\u00f3sfera de intervalos impuros y como no era posible tolerar semejante absurdo, anunci\u00e9 en el acto una rectificaci\u00f3n general a la cultura musical del mundo. Es pues, este libro el cumplimiento de una promesa revolucionaria y la condenaci\u00f3n de cuantas falsedades existen en el sistema musical cl\u00e1sico.<\/p>

* * *<\/p>

El \u201cTemperamento\u201d, nombre con que ha pasado a la historia el error m\u00e1ximo de matem\u00e1ticos y m\u00fasicos, presenta el raro fen\u00f3meno de que siendo un sistema musical que practica el mundo entero, carece, sin embargo, de teor\u00eda musical. Ninguna de cuantas teor\u00edas de la m\u00fasica existen, est\u00e1 de acuerdo con \u00e9l. \u00a1Es esta la causa de la anarqu\u00eda reinante!<\/p>

* * *<\/p>

La teor\u00eda matem\u00e1tica del temperamento o sea el sistema temperado, se formul\u00f3, seg\u00fan parece, desde el siglo XVI; fue llevada a la pr\u00e1ctica por Juan Sebasti\u00e1n Bach en siglo XVIII y hasta la fecha -1926- o sean cuatrocientos a\u00f1os despu\u00e9s de que se formul\u00f3 su teor\u00eda matem\u00e1tica, ese sistema cuatro veces centenario, carece de teor\u00eda musical y de instrumentos perfectos para su demostraci\u00f3n pr\u00e1ctica.<\/p>

* * *<\/p>

Es pues en esta obra en la que, por vez primera, se presenta la teor\u00eda musical y la escritura l\u00f3gica del sistema temperado; y as\u00ed, llevando por base la l\u00f3gica y el orden, en un futuro pr\u00f3ximo y gracias a las conquistas del Sonido 13, irradiar\u00e1 en la m\u00fasica la pureza de los intervalos, en todo su esplendor.<\/p>

* * *<\/p>

No existiendo pues, teor\u00eda musical del temperamento, los conservatorios han ense\u00f1ado un\u00e1nimemente durante siglos la teor\u00eda formulada por los f\u00edsicos y que no concuerda, en absoluto, con el sistema en uso.<\/p>

* * *<\/p>

Ens\u00e9\u00f1ase en todas las universidades y conservatorios, que hay en la m\u00fasica un tono mayor 9\/8, y otro menor 10\/9; y en cambio jam\u00e1s se menciona el \u00fanico tono en uso: el temperado.
El desconcierto es tan grande en este caso concreto, que aun eminencias como Helmholtz han ca\u00eddo en error. En efecto, Helmholtz dice en una de sus obras: \u201cLa escala de tonos enteros se forma con 9\/8, 9\/8, 9\/8, 9\/8, 9\/8, 9\/8, aunque la octava queda alta; y si se forma con 8\/9, 8\/9, 8\/9, 8\/9, 8\/9, 8\/9, la octava queda baja\u201d.
Por lo visto, Helmholtz, con toda su sabidur\u00eda, no se dio cuenta de que de esos seis intervalos de 9\/8 o de 8\/9, ninguno corresponde al tono temperado. . . ninguno es el que practicamos.
El se fij\u00f3 \u00fanicamente en que con seis intervalos de 9\/8, la llamada octava quedaba alta, y que con seis de 8\/9, quedaba baja, sin sospechar siquiera que con esas f\u00f3rmulas num\u00e9ricas quedan todos los sonidos fuera de su lugar.<\/p>

* * *<\/p>

Con seis intervalos de 9\/8 o de 8\/9 jam\u00e1s se logra la octava ni ning\u00fan tono. . . El tono temperado es: 1.122463, entre tanto que 9\/8 equivale a. . . 1.125. Sobra pues, a 9\/8 u 8\/9, 0.002537 en relaci\u00f3n con el tono temperado.<\/p>

* * *<\/p>

No citar\u00e9 nombres de autores conceptuados como eminentes y que aseguran err\u00f3neamente que 9\/8 corresponde de un modo absoluto al tono temperado. Tal afirmaci\u00f3n carece de base.<\/p>

* * *<\/p>

En cuanto a los semitonos, ens\u00e9\u00f1ase que hay dos: el mayor 16\/15, y el menor 25\/24; y en este caso, al igual que al tratarse de los tonos, jam\u00e1s se ense\u00f1a el semitono temperado sobre cuya base descansa el sistema musical cl\u00e1sico.<\/p>

* * *<\/p>

Con lo dicho se comprueba que se ha estado ense\u00f1ando durante siglos en el mundo entero, la teor\u00eda de un sistema musical y se practica otro. \u00a1Este es el error m\u00e1ximo de la pedagog\u00eda musical!<\/p>

* * *<\/p>

La revoluci\u00f3n del Sonido 13 no pod\u00eda tolerar este desorden y consecuente con sus altos ideales inicia la rectificaci\u00f3n general a la cultura musical del mundo.<\/p>

* * *<\/p>

Urgente es que sepamos los m\u00fasicos a ciencia cierta qu\u00e9 es lo que estamos practicando, pues sin esto cada paso que demos nos acercar\u00e1 al desastre. Necesario es que meditemos para que sea la raz\u00f3n nuestra antorcha en vez de dejarnos arrastrar por la fiebre de actividad rutinaria sin saber exactamente qu\u00e9 es lo que estamos haciendo. Si Bach hubiese meditado acerca del problema que hoy nos ocupa, se habr\u00eda librado de la responsabilidad hist\u00f3rica que contrajo por poner su genio maravilloso al servicio de quienes a sabiendas alteraron la pureza de todos los intervalos. En efecto, los autores del sistema temperado convinieron deliberadamente en falsear todas las relaciones de los intervalos, \u00a1dizque para hacerlos pr\u00e1cticos! \u00a1Qu\u00e9 espanto! \u00a1Manchar deliberadamente la pureza de los sonidos naturales! \u00a1Qu\u00e9 desgracia que el inmenso Bach fuera el campe\u00f3n de este atentado!
Abordo pues el tema, con la certeza de que ning\u00fan m\u00fasico que se respete estar\u00e1 en desacuerdo con el alto fin aqu\u00ed propuesto.<\/p>

* * *<\/p>

No me detendr\u00e9 en estudiar el origen del sistema temperado; pues entre tanto que unos lo atribuyen a los alemanes otros aseguran que es de origen espa\u00f1ol y los de m\u00e1s all\u00e1 afirman que es franc\u00e9s, etc. La \u00e9poca de su enunciaci\u00f3n tampoco me preocupa, pues hay quien asegura que probablemente viene desde antes de Cristo; otros, que se debe a Guido D\u2019Arezzo; los de m\u00e1s all\u00e1, que es del siglo XVI, etc., etc. En cuanto a la \u00e9poca en que fue llevado a la pr\u00e1ctica, Bach marc\u00f3 claramente la fecha en el t\u00edtulo de su obra: \u201cEl Clavicordio Bien Temperado\u201d. 1722.<\/p>

* * *<\/p>

He hablado ya del error b\u00e1sico de falsear las relaciones naturales de los intervalos; he hablado tambi\u00e9n del error pedag\u00f3gico de ense\u00f1ar una teor\u00eda musical que no concuerda con el sistema en uso; corresponde ahora su turno a los instrumentos empleados en todas las orquestas sinf\u00f3nicas y bandas militares del orbe.<\/p>

* * *<\/p>

Tan grande como es la anarqu\u00eda en la base misma del sistema, en su escritura y en los m\u00e9todos de ense\u00f1anza, es en el campo instrumental. \u00a1No existe ni un solo instrumento correcto para tocar la m\u00fasica cl\u00e1sica, en cuanta orquesta sinf\u00f3nica o banda militar existe sobre la Tierra!<\/p>

* * *<\/p>

Todo el mundo ha estado en el error al creer y asegurar que los instrumentos de arco practican el sistema de los tonos mayores y menores, y que los de aliento madera y metal practican el temperado, o sea el de tonos y semitonos iguales. Si tal hecho fuera exacto, confirmar\u00eda el desorden, pues esa ser\u00eda la prueba evidente de que unos instrumentos hac\u00edan una clase de intervalos y otros, otra.<\/p>

* * *<\/p>

Quienes suponen que con tales razonamientos defienden al instrumental en uso, no han parado mientes en que tal defensa es t\u00e9cnicamente insostenible, como se basa en la idea err\u00f3nea de que entre DO sostenido y RE bemol, por ejemplo, es insignificante, pues creen que es de s\u00f3lo una llamada COMA, un noveno de tono seg\u00fan se dice. Nadie sospech\u00f3 jam\u00e1s que en sistema formulado por los f\u00edsicos hubiera casi la misma distancia entre DO y DO sostenido que entre DO sostenido y RE bemol.
Si los instrumentos de arco practicaran el sistema de los f\u00edsicos tocar\u00edan tercios de tono en vez de semitonos.
Quienes aseguran que de DO sostenido a RE bemol hay un noveno de tono, est\u00e1n muy equivocados como lo demostrar\u00e9 en seguida. Por otra parte, el tono 9\/8 a que se refieren, no tiene nueve comas como vulgarmente se cree, sino casi nueve comas y media, o sean: 9.4815.<\/p>

* * *<\/p>

En el sistema de los f\u00edsicos hay entre DO sostenido y RE bemol un intervalo de casi 1\/3 de tono, y curioso es que los propios f\u00edsicos no se hayan dado cuenta de ello. Tal error proviene de considerar como semitonos, valores ac\u00fasticos tan diferentes como 16\/15 y 25\/24. Nadie se dio cuenta de que 25\/24 es casi un tercio de tono y no 1\/2 como equivocadamente se ha estado diciendo y ense\u00f1ando durante siglos en todos los centros docentes del mundo.
Al analizar la gama diat\u00f3nica de los f\u00edsicos, ya veremos que si 25\/24 no es semitono 16\/15 tampoco lo es.<\/p>

* * *<\/p>

Analicemos si de DO sostenido a RE bemol hay una coma o 1\/9 de tono como se nos ense\u00f1a.
DO sostenido, no temperado, sobre DO de 256 vibraciones en un segundo es igual a 266.6; y RE bemol es producido por 276.5. Sorpresa causar\u00e1, pues, saber que seg\u00fan los f\u00edsicos, RE bemol sobre DO sostenido es id\u00e9ntico a 1\/3 de tono sobre el mismo DO sostenido. He aqu\u00ed la comprobaci\u00f3n. RE bemol sobre DO sostenido de 266.6 es igual a 276.5 y 1\/3 de tono sobre el mismo DO sostenido es 276.06.<\/p>

* * *<\/p>

Tales intervalos, los casi tercios de tono, que son los que dominan en la llamada escala crom\u00e1tica de los f\u00edsicos, no se han practicado nunca; primero por que ni los f\u00edsicos ni los m\u00fasicos sospecharon que existieran en dicha escala y segundo por que aun sabi\u00e9ndolo, habr\u00edan necesitado los m\u00fasicos una educaci\u00f3n auditiva diferente de la que han tenido.<\/p>

* * *<\/p>

Busoni, el excelso m\u00fasico, declar\u00f3 el a\u00f1o 1922, poco antes de morir, que hab\u00eda estado trabajando diecis\u00e9is a\u00f1os para formular un posible sistema te\u00f3rico de tercios de tono pero que hasta aquella fecha, nada pod\u00eda declarar en definitiva.
\u00a1Cosa curiosa! Aquel sistema de tercios de tono que buscaba Busoni con ahinco, lo ten\u00edan ya casi formulado los f\u00edsicos desde hac\u00eda siglos con los llamados grados crom\u00e1ticos que marcaron entre el primero y segundo de los diat\u00f3nicos<\/p>

EJEMPLO 1<\/p>

\"\"<\/p>

y m\u00e1s curioso a\u00fan es, que los propios f\u00edsicos no lo sab\u00edan. La escala crom\u00e1tica formulada por dichos caballeros, es una mezcla inexplicable de intervalos inconexos, con la agravante de que no hay en ella ni un solo semitono y \u00a1dizque esta era la escala de los semitonos!<\/p>

* * *<\/p>

Pasando este par\u00e9ntesis, continuar\u00e9.
No es verdad, como se afirma, que los instrumentos de cuerda y arco practiquen el sistema de los f\u00edsicos ni que los de aliento practiquen el temperado, por m\u00e1s que as\u00ed lo crean y afirmen todos los m\u00fasicos; lo que positivamente hay en el arte musical es una incre\u00edble anarqu\u00eda, un bochornoso desorden.
En todos los conservatorios de la Tierra se ense\u00f1a que el tono es 9\/8 y este es un error; ens\u00e9\u00f1ase adem\u00e1s que hay otro tono 10\/9, y que tampoco es; ens\u00e9\u00f1anse dos semitonos diferentes, 16\/15 y 25\/24 y tanto uno como otro est\u00e1n lejos de corresponder a los intervalos que practicamos. . . \u00bfC\u00f3mo debe llamarse a este desorden espiritual? \u00bfAnarqu\u00eda? S\u00ed. Este es el nombre correcto para semejante estado de mentalidad.<\/p>

* * *<\/p>

De hecho, y esto hay que decirlo sin eufemismos, por la gravedad del caso, ning\u00fan m\u00fasico ni f\u00edsico de cuantos han pasado por el mundo en los \u00faltimos siglos, ha sabido a ciencia cierta lo que se ha estado practicando en la m\u00fasica. . .<\/p>

* * *<\/p>

Afirmaci\u00f3n de semejante naturaleza exige su inmediata comprobaci\u00f3n t\u00e9cnica e hist\u00f3rica.
Hela aqu\u00ed:
Todos los instrumentos de aliento, tanto de madera como de metal, han producido y producen la mayor parte de sus sonidos por medio de arm\u00f3nicos sobre sonidos b\u00e1sicos dizque temperados (Necesario es aclarar que todos los instrumentos de \u00e9mbolos han tocado y tocan hasta hoy, \u00fanicamente sonidos sobre bases falsas). Aun cuando supusi\u00e9ramos que la temperaci\u00f3n de los intervalos b\u00e1sicos fuera perfecta, tal mezcla de sonidos arm\u00f3nicos y temperados ser\u00eda falsa, tanto bajo el punto de vista f\u00edsico como del musical y, por lo mismo, todos los instrumentos de aliento empleados en cuanto conjunto musical existe sobre la Tierra, no son ni f\u00edsicos ni temperados: todos producen sonidos falsos. Como los instrumentos de \u00e9mbolos producen el total de sus sonidos \u00fanicamente a base de arm\u00f3nicos, es evidente que cuantos sonidos se logran en ellos, quedan fuera del sistema temperado, pues \u00e9ste es \u00edntegramente inarm\u00f3nico.<\/p>

* * *<\/p>

Si se except\u00faan en los instrumentos de \u00e9mbolos estos cuatro sonidos<\/p>

EJEMPLO 2<\/p>

\"\"<\/p>

que podr\u00edan ser considerados como exactos en algunos casos \u2013aunque cient\u00edficamente no lo sean- todos los dem\u00e1s son seguramente inexactos, como que son producidos por medio de arm\u00f3nicos o por combinaciones de dos o tres \u00e9mbolos a la vez, y debe saberse que todo sonido quedan absolutamente fuera de \u00e9l todos los sonidos que se producen por medio de dos o tres \u00e9mbolos bajados simult\u00e1neamente.<\/p>

* * *<\/p>

El sistema temperado, ese absurdo que nos legaron como herencia funesta los matem\u00e1ticos y m\u00fasicos del pasado, es absolutamente inarm\u00f3nico. Fue construido deliberada y matem\u00e1ticamente inarm\u00f3nico, y por lo mismo cualquier instrumento que se sirva de sonidos arm\u00f3nicos para tocar intervalos inarm\u00f3nicos, o sea, \u201ctemperados\u201d, estar\u00e1 fuera del sistema, y en este caso se encuentran las flautas, oboes, clarinetes, fagotes, cornos, trompetas, trombones y tubas. En suma: \u00a1son imperfectos de acuerdo con el sistema musical en uso, todos bandas militares existen sobre la Tierra.<\/p>

* * *<\/p>

La afirmaci\u00f3n anterior causar\u00e1 desconcierto, pero el caso es rigurosamente exacto y la demostraci\u00f3n cient\u00edfica de tan tremendo cargo puede hacerse con extraordinaria sencillez (juzgo oportuno decir que tengo resuelto este problema con el fin de que los instrumentos de aliento sean totalmente temperados o totalmente arm\u00f3nicos).
Los instrumentos de cuerda y arco tampoco est\u00e1n dentro del sistema en uso.
Por maravillosa intuici\u00f3n, los m\u00fasicos afinan los violines, violas y violonchelos por quintas f\u00edsicas 3\/2 y los contrabajos por cuartas 4\/3; y curioso es que ni genios tan excelsos como Paganini y Vieuxtemps se dieron cuenta de que las quintas temperadas en uso no equivalen a 3\/2, con las cuales se afina el viol\u00edn, de igual modo que contrabajistas como Bottesini ignoraron que la cuarta f\u00edsica 4\/3, que sirve de base para afinar el contrabajo, no equivale a la temperada (la quinta f\u00edsica es 1.5 y la temperada 1.498.307 o sea que la quinta f\u00edsica es m\u00e1s grande que la temperada; la cuarta f\u00edsica es al contrario, m\u00e1s chica que la temperada, 4\/3 = 1.3333 y la temperada es 1.3348).
Del error de afinar quintas f\u00edsicas 3\/2 y cuartas 4\/3 para tocar intervalos temperados, resulta que, cuantas notas se tocan en relaci\u00f3n con cualquiera cuerda suelta en los violines, violas, violonchelos y contrabajos son todas falsas. Comprobar\u00e9 el cargo: Un violinista ha afinado su viol\u00edn perfectamente para tocar el Concierto en Sol menor de Max Bruch y, al atacar la primera nota o sea la cuarta cuerda \u2013SOL- se dar\u00e1 cuenta, con sorpresa, de que su viol\u00edn se oye bajo. \u00bfCu\u00e1l es la causa? Que la nota RE \u2013quinta inferior 2\/3 de la cuerda LA- qued\u00f3 m\u00e1s baja que el RE temperado y la nota SOL 2\/3 quinta baja de la cuerda RE y afinada en relaci\u00f3n con esa nota RE, quedar\u00e1 m\u00e1s baja a\u00fan. . .
He aqu\u00ed la causa por la cual el violinista al empezar el Concierto de Max Bruch oir\u00e1 su viol\u00edn fuera de tono inmediatamente despu\u00e9s de haberlo afinado. En menor proporci\u00f3n que el SOL, desafinadas estar\u00e1n en el viol\u00edn tanto la cuerda de RE como la de MI en relaci\u00f3n con la de LA. Por igual causa la cuarta cuerda de la viola y del violonchelo quedan muy alejadas de la nota DO del sistema temperado.
Este simple an\u00e1lisis basta para explicar por qu\u00e9 causa es casi imposible la perfecta afinaci\u00f3n de los instrumentos de arco.
En estos instrumentos con la afinaci\u00f3n cl\u00e1sica en uso, cuantas veces se aprovechen las cuerdas sueltas QUEDAR\u00c1N FALSEADAS TODAS LAS NOTAS QUE SE HAGAN CON ELLAS. Como medio de comprobaci\u00f3n af\u00ednese perfectamente un viol\u00edn. T\u00f3quense en seguida las notas<\/p>

EJEMPLO 3<\/p>

\"\"<\/p>

tomando el RE con el cuarto dedo; comp\u00e1rese con el RE suelto y se ver\u00e1 que NO coinciden. Puede repetirse la prueba con
EJEMPLO 4<\/p>

\"\"<\/p>

en la tercera cuerda comparando despu\u00e9s el LA del cuarto dedo con el de la cuerda suelta; y lo propio podr\u00e1 hacerse con
EJEMPLO 5<\/p>

\"\"<\/p>

comparando el MI del cuarto dedo con el MI suelto.
La raz\u00f3n de estas discrepancias es que las quintas f\u00edsicas 3\/2 \u00f3 2\/3 EXCEDEN EN RELACI\u00d3N CON LAS TEMPERADAS Y EN CAMBIO LAS CUARTAS F\u00cdSICAS 4\/3 \u00d3 3\/4 SON MENORES QUE LAS TEMPERADAS. Por esta causa los contrabajos, cuyas cuerdas sueltas son por cuartas 4\/3, tampoco pueden afinarse correctamente.<\/p>

* * *<\/p>

Para la mayor comprensi\u00f3n indico las diferencias de altura en las cuerdas sueltas de los violines, violas, violonchelos y contrabajos comparando los intervalos f\u00edsicos con los temperados.
Recientemente somet\u00ed a un magn\u00edfico cuarteto de la ciudad de M\u00e9xico a la siguiente prueba: afinar las cuerdas de cada uno de los cuatro instrumentos de acuerdo con un \u00f3rgano que a juicio de todos estaba perfectamente afinado, y al tratar de tocar simult\u00e1neamente dos de las cuerdas sueltas de cualquiera de los instrumentos que formaban el cuarteto, la desafinaci\u00f3n era absolutamente intolerable. . .<\/p>

\"\"<\/p>

* Como todos estos instrumentos se afinan con la nota LA, es de suponerse que la afinaci\u00f3n de esa nota es absolutamente exacta.<\/p>

Este breve an\u00e1lisis justifica plenamente el sistema que he implantado en los instrumentos de arco, afinando TODAS LAS CUERDAS CON LA MISMA NOTA A LA LLAMADA OCTAVA SUPERIOR UNA DE OTRA con lo cual las ventajas de sonoridad y exactitud de intervalos son admirables y m\u00e1s admirables a\u00fan resultan las facilidades de t\u00e9cnica y la uniformidad de digitaci\u00f3n. \u00c1lvaro Cerda, Director del \u201c3\u00ba Grupo 13\u201d de Nueva York ha tocado ya en conciertos p\u00fablicos, tanto en Estados Unidos como en la Isla de Cuba, una sonata m\u00eda en cuartos y octavos de tono para violonchelo de tres cuerdas afinadas a la 8\u00aa una de la otra, logrando un \u00e9xito extraordinario.<\/p>

* * *<\/p>

Las guitarras est\u00e1n en caso semejante a los contrabajos, pues la mayor\u00eda de sus notas afinadas en cuartas 4\/3 \u00f3 3\/4 est\u00e1n siempre en conflicto al tocar una cuerda suelta y la misma nota en la cuerda inferior, debido a que una es f\u00edsica y la otra temperada.<\/p>

* * *<\/p>

En vista de esto, se llega a la conclusi\u00f3n de que, LA CASI TOTALIDAD DE LOS INTERVALOS PRODUCIDOS POR LOS INSTRUMENTOS DE CUERDA, NO SON DE HECHO AL IGUAL DE LOS DE ALIENTO, NI F\u00cdSICOS NI TEMPERADOS.<\/p>

* * *<\/p>

\u00bfCu\u00e1l \u00e9s el calificativo exacto para semejante desorden en el sistema musical cl\u00e1sico? \u00bfAnarqu\u00eda? S\u00ed. Este es el t\u00e9rmino y esta es, as\u00ed mismo la justificaci\u00f3n del presente libro que viene a traer el orden de la m\u00fasica, y a la vez a salvar el decoro de los m\u00fasicos del siglo XX, tan gravemente comprometido por el desorden que impera, tanto en la teor\u00eda como en la pr\u00e1ctica de la m\u00fasica.<\/p>

* * *<\/p>

Curioso y muy digno de mencionarse es el caso de que la mayor\u00eda de los m\u00e9todos de viol\u00edn, viola, violoncello y contrabajo, as\u00ed como los profesores de esos instrumentos, aconsejan a los estudiantes que para comprobar la afinaci\u00f3n, procuren consultar constantemente las cuerdas sueltas del instrumento, sin sospechar siquiera que dan como puntos de apoyo a los desventurados estudiantes LAS NOTAS IRREMEDIABLEMENTE INEXACTAS. Y como los alumnos intentan llevar a la pr\u00e1ctica tal consejo, sufren el peor de los perjuicios, desafinar todas las notas. Por fortuna para profesores y alumnos, la actual \u00e9poca musical se desarrolla dentro de la m\u00e1s inconsciente desafinaci\u00f3n. \u00a1No en vano los autores del sistema temperado aplicaron la enorme fuerza de las matem\u00e1ticas para falsear todos los intervalos! Tal sistema ha dado sus frutos: \u00a1Ha pervertido al o\u00eddo humano!
F\u00e1cil es comprender que al intentar esta reforma, se producir\u00e1 ineludiblemente un cambio radical no s\u00f3lo en la escritura de la m\u00fasica, sino tambi\u00e9n en su alta t\u00e9cnica. Influir\u00e1 poderosamente en la mentalidad de los m\u00fasicos, en los m\u00e9todos de pedagog\u00eda musical, y llegar\u00e1 hasta marcar nuevos derroteros para la construcci\u00f3n de los instrumentos que forman las orquestas sinf\u00f3nicas y las bandas militares. \u00bfNuevos derroteros para la construcci\u00f3n de instrumentos despu\u00e9s de Amati, Stradivarius, Boehm y Sax? S\u00ed. \u00a1Ni la obra de Amati, ni la de Stradivarius, ni la de Boehm, ni la de Sax son eternas! No es el momento de hablar extensamente acerca del desequilibrio que existe en los violines de Amati y Stradivarius; tal an\u00e1lisis lo har\u00e9 en mi libro que preparo sobre \u201cInstrumentolog\u00eda\u201d.
La revoluci\u00f3n musical del Sonido 13 tuvo conciencia plena de sus postulados al anunciar que \u201cEL SONIDO 13 SER\u00cdA EL PRINCIPIO DEL FIN Y EL PUNTO DE PARTIDA DE UNA NUEVA GENERACI\u00d3N MUSICAL QUE ACABAR\u00c1 POR TRANSFORMARLO TODO\u201d. . . y la misma revoluci\u00f3n musical dijo: \u201cEL SONIDO 13 EFECTUAR\u00c1 UNA RECTIFICACI\u00d3N GENERAL DE LA CULTURA MUSICAL DEL MUNDO\u201d. . . No fueron vanas estas palabras, no; la revoluci\u00f3n musical del Sonido 13 ha empezado ya a efectuar esa rectificaci\u00f3n general.<\/p>

* * *<\/p>

Pasado este pre\u00e1mbulo entrar\u00e9 en materia.<\/p>

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RECTIFICACI\u00d3N B\u00c1SICA<\/strong>
AL SISTEMA CL\u00c1SICO DE LA M\u00daSICA<\/strong><\/p>

El sistema musical en uso divide la llamada octava en doce intervalos iguales\u00a0\"{\\displaystyle<\/span>\u00a0\u00a0y se basa, por lo mismo, matem\u00e1ticamente, en la igualdad de los llamados semitonos, nombre absolutamente inadecuado, pues tales intervalos deber\u00edan llamarse en buena l\u00f3gica: \u201cDOZAVOS DE DUPLO\u201d.
Los nombres t\u00e9cnicos de TONO Y SEMITONO no debieron emplearse jam\u00e1s, pues t\u00e9cnicamente nunca ha habido tonos ni semitonos. Si preguntamos a un m\u00fasico qu\u00e9 es tono, nos dir\u00e1 que tono es la distancia entre DO y RE, y si le preguntamos cu\u00e1l es la distancia entre DO y RE, nos dir\u00e1 que es la de un tono. . . con lo cual quedaremos tan ignorantes de lo que tono es, como antes de que hubi\u00e9ramos preguntado.<\/p>

* * *<\/p>

Si preguntamos a un f\u00edsico qu\u00e9 es tono, nos contestar\u00e1 que tono es el intervalo de 9\/8 y si le preguntamos qu\u00e9 es 10\/9 nos dir\u00e1 que tambi\u00e9n es un tono, y si le seguimos interrogando para que nos diga qu\u00e9 intervalo se produce con 11\/10, nos dir\u00e1 que es tambi\u00e9n tono, y si es de esos caballeros muy eruditos llegar\u00e1 hasta decirnos que a\u00fan 8\/7 es tono. . . con esto nos habr\u00e1 demostrado que los f\u00edsicos no saben tampoco lo que tono es, pues nos hablan de cuatro intervalos diferentes pero ninguno correspondiente al tono en uso.
Much\u00edsimo m\u00e1s h\u00e1biles que los modernos f\u00edsicos eran los antiguos griegos, pues dec\u00edan: Tono es la diferencia entre la quinta y la cuarta, o lo que es lo mismo: 3\/2 -:- 4\/3 = 9\/8.<\/p>

* * *<\/p>

Pasemos a los llamados semitonos.
\u00bfQu\u00e9 quiere decir semitono? Mitad de tono. Ahora bien: \u00bfqu\u00e9 \u00e9s tono? He aqu\u00ed el enigma, he aqu\u00ed la pregunta incontestable, tanto bajo del punto de vista hist\u00f3rico como del f\u00edsico y del musical.
Como los f\u00edsicos y los m\u00fasicos no nos dan satisfactoria respuesta acerca de lo que tono es, analicemos lo que se ense\u00f1a a los estudiantes de m\u00fasica y f\u00edsica.
Se les dice que ac\u00fasticamente se han llamado tonos a los intervalos de 8\/7, 9\/8, 10\/9 y 11\/10. Como estos cuatro intervalos son diferentes entre s\u00ed, nos imposibilitan para decir con certeza qu\u00e9 es tono. En vista de esto, nos limitaremos a analizar si los llamados semitonos corresponden a alguno de los llamados tonos. \u00bfCu\u00e1les son los semitonos que se nos ense\u00f1an?: 25\/24 y 16\/15. Siendo cuatro los tonos (8\/7, 9\/8, 10\/9 y 11\/10) es evidente que deber\u00eda haber cuatro clases de semitonos, uno que dividiera a 8\/7, otro a 9\/8, otro a 10\/9 y por \u00faltimo el que correspondiera a 11\/10. Sin embargo, como tal no es el caso, veamos si al menos alguno de esos dos llamados semitonos es la mitad de cualquiera de los cuatro llamados tonos.
No obstante la declaraci\u00f3n anterior, veamos si 16\/15 puede ser mitad de 8\/7, de 9\/8, de 10\/9 o de 11\/10. \u00bfEs 16\/15 mitad de 8\/7? No. \u00bfSer\u00e1 de 9\/8? Tampoco. \u00bfAcaso lo es de 10\/9? No. \u00bfLo ser\u00e1 de 11\/10? Tampoco.<\/p>

COMPROBACIONES<\/strong><\/p>

Tomemos como base un sonido de 256 vibraciones en un segundo.<\/p>

\"\"<\/p>

Son pues estos cuatro intervalos diferentes, correspondiendo cada uno de ellos a determinado n\u00famero de vibraciones, lo que comprueba que los f\u00edsicos no tienen unidad de intervalo, o lo que es lo mismo: no tienen el tono.<\/p>

* * *<\/p>

Veamos ahora los llamados semitonos sobre la misma base de 256 vibraciones en un segundo.
Dos semitonos de 25\/24 sobre 256 igual a 277.7
Dos semitonos de 16\/15 sobre 256 igual a 291.3
Ahora bien; comparando esos dos llamados semitonos con los cuatro llamados tonos, veremos que en ning\u00fan caso dos llamados semitonos forman un tono.<\/p>

\"\"<\/p>

Como se ve, cualquiera de los tonos es mayor que la suma de dos semitonos de 25\/24.
Veamos ahora los semitonos de 16\/15:<\/p>

\"\"<\/p>

Con lo expuesto ser\u00e1 bastante para comprender que ninguno de los llamados semitonos, parte por la mitad a ninguno de los llamados tonos, lo que comprueba que SON INEXACTOS TODOS LOS LLAMADOS SEMITONOS y que es inadecuada, desde luego, la palabra mitad de tono para indicar LO QUE NO ES MITAD. . . En consecuencia, la palabra semitono no debi\u00f3 haberse empleado nunca, por que jam\u00e1s ha habido mitades de los llamados tonos.<\/p>

* * *<\/p>

Cuando el sistema temperado dividi\u00f3 la llamada octava en doce intervalos iguales tampoco hubo semitonos sino dozavos de octava o m\u00e1s correctamente \u201cdozavos de duplo\u201d (el t\u00e9rmino t\u00e9cnico octava dej\u00f3 de ser l\u00f3gico desde hace nueve siglos al inventarse el Si bemol o sea el sonido octavo, pues desde ese momento la octava tuvo nueve sonidos, y como hoy tiene trece \u2013los doce sonidos en uso m\u00e1s la repetici\u00f3n de la base- es absolutamente il\u00f3gico llamar octava a la reuni\u00f3n de trece sonidos.
Como seg\u00fan las leyes cl\u00e1sicas de la Ac\u00fastica, la octava es producida por el duplo de vibraciones de un sonido dado, por esta causa empleo el t\u00e9rmino duplo en vez del de octava).
El llamado \u201ctono\u201d resulta pues un compuesto de 2\/12 y para que hubiera habido \u201ctono\u201d necesit\u00e1base que el sistema temperado hubiera divido la octava en 6\/6 y entonces s\u00ed: 1\/12 ser\u00eda la mitad de 1\/6.
En consecuencia: los t\u00e9rminos t\u00e9cnicos de tonos y semitonos son tan incorrectos e inapropiados en el sistema f\u00edsico como en el temperado.
Pasada esta aclaraci\u00f3n, continuar\u00e9.
El sistema musical en uso se basa en la igualdad de sus doce intervalos, y cristaliz\u00f3 en la obra de Juan Sebastian Bach titulada: \u201cEl Clavicordio Bien Temperado\u201d, escrita en el a\u00f1o de 1722.<\/p>

* * *<\/p>

Con s\u00f3lo esta aclaraci\u00f3n basta para comprender cu\u00e1n falsa es la gama que ense\u00f1an en las clases de Ac\u00fastica, todos los conservatorios y universidades del mundo. He aqu\u00ed esta gama:<\/p>

\"\"<\/p>

Esta gama, llamada impropiamente natural, demuestra lo convencional de su estructura por los intervalos que la forman.
Los dos primeros intervalos, 9\/8 y 10\/9 son principio de gama natural, pero ya en el tercero empieza el desorden. Ese salto de 10\/9 a 16\/15 no tiene explicaci\u00f3n l\u00f3gica, como tampoco la tiene esa vuelta de 16\/15 a 9\/8. Despu\u00e9s; \u00bfpor qu\u00e9 esa repetici\u00f3n de 9\/8 y 10\/9 entre los grados quinto y sexto, equivalentes al primero y segundo? \u00bfPor qu\u00e9 esa vuelta de 10\/9 a 9\/8 del sexto al s\u00e9ptimo? Y por \u00faltimo; \u00bfpor qu\u00e9 ese otro salto que hay de 9\/8 a 16\/15 del s\u00e9ptimo al octavo grados? Estos considerandos son \u00fanicamente como objeciones al calificativo de llamar gama natural a la que es artificial. No hay m\u00e1s ejemplo de gama natural que los que he escrito en mis composiciones de acuerdo con mi sistema del Sonido 13. Bajo el punto de vista musical, el caso es grave. \u00bfHay de DO a RE 9\/8? No. Hay de RE a MI 10\/9? No. \u00bfHay de MI a FA 16\/15? No. \u00bfHay de FA a SOL 9\/8? No. \u00bfHay de SOL a LA 10\/9? No. \u00bfHay de LA a SI 9\/8? No. Por \u00faltimo, \u00bfHay de SI a DO 16\/15? No. Estas siete negaciones ser\u00e1n bastantes para provocar una discusi\u00f3n cient\u00edfica en la que l\u00f3gicamente deber\u00e1n tomas parte por decoro profesional todos los f\u00edsicos y m\u00fasicos del mundo, pues o demuestran que la revoluci\u00f3n del Sonido 13 est\u00e1 equivocada, o se rinden ante sus postulados. Los tres tipos de intervalos que se emplean en la formaci\u00f3n de esta gama son falsos. 9\/8 no es el tono que practicamos, como tampoco lo es 10\/9; y en cuanto a 16\/15, no es mitad de 9\/8 ni de 10\/9. En otra ocasi\u00f3n analizar\u00e9 esta gama m\u00e1s detenidamente; por el momento me limito a un estudio superficial.<\/p>

* * *<\/p>

\u00bfC\u00f3mo puede ser posible, se preguntar\u00e1n, que personas tan competentes como los f\u00edsicos no hayan logrado encontrar la mitad del tono 9\/8? La contestaci\u00f3n es clara; nunca pensaron dividir 9\/8. . . \u00bfEs posible? S\u00ed. Puedo asegurar que los f\u00edsicos no s\u00f3lo no han dividido sus llamados tonos, sino que ni han pensado en dividirlos. El origen del llamado semitono 16\/15 lo explican diciendo que es la diferencia entre 4\/3 y 5\/4. \u00a1Efectivamente! 4\/3 entre 5\/4 es igual a 16\/15. Un solo detalle omitieron; que no se trataba de saber la diferencia entre 4\/3 y 5\/4, sino buscar la mitad exacta de 9\/8. \u00bfQu\u00e9 tiene pues de raro que 16\/15 ninguna relaci\u00f3n tenga con 9\/8, si los f\u00edsicos s\u00f3lo quisieron saber la diferencia entre 4\/3 y 5\/4?<\/p>

* * *<\/p>

Con lo dicho se demuestra que cuanto se ense\u00f1a en ac\u00fastica acerca de los intervalos, est\u00e1 en conflicto con el sistema musical en uso y, por lo mismo, a partir de 1722, fecha en que Bach implant\u00f3 pr\u00e1cticamente el sistema temperado, TODAS LAS TEOR\u00cdAS MUSICALES QUE HAN ENSE\u00d1ADO SEMITONOS DESIGUALES HAN ESTADO FUNDAMENTALMENTE EN DESACUERDO CON EL SISTEMA QUE PRACTICAMOS. Para comprender la gravedad de este error, bastar\u00e1 pensar que TODAS LAS TEOR\u00cdAS DE LA M\u00daSICA, AS\u00cd COMO TODOS LOS M\u00c9TODOS DE ARMON\u00cdA EMPLEADOS EN TODOS LOS CONSERVATORIOS DEL MUNDO, SE BASAN EN LOS SEMITONOS DESIGUALES Y COMO ESTOS NO EXISTEN EN EL SISTEMA MUSICAL EN USO, ES EVIDENTE QUE POR S\u00d3LO ESTE HECHO TODAS LAS OBRAS DE TEXTO QUE SE EMPLEAN PARA LA ENSE\u00d1ANZA DE LA M\u00daSICA EST\u00c1N ENTERAMENTE FALSEADAS; TODAS QUEDAN FUERA DEL SISTEMA QUE PRACTICAMOS. . .
\u00bfSer\u00e1 necesario otro razonamiento para demostrar que practicamos un sistema que no tiene teor\u00eda y ense\u00f1amos una teor\u00eda que no tiene sistema?
\u00bfPod\u00eda la revoluci\u00f3n del Sonido 13 permanecer impasible ante este desastre? NO.
La gravedad del cargo formulado, me obliga a comprobar inmediatamente mis afirmaciones.<\/p>

* * *<\/p>

Como analic\u00e9 ya, aunque brevemente la escala diat\u00f3nica, presentar\u00e9 en seguida las llamadas escalas crom\u00e1ticas: la de los f\u00edsicos y la de los m\u00fasicos. C\u00f3mo, se preguntar\u00e1, \u00bflos f\u00edsicos tienen una gama y los m\u00fasicos otra? SI.
Escala crom\u00e1tica es, seg\u00fan se ense\u00f1a: \u201cla que procede por semitonos, tanto al ascender como al descender \u201c.
Ahora bien: \u00bfprocede por semitonos efectivamente la escala crom\u00e1tica? No.
Veamos la crom\u00e1tica de los f\u00edsicos Cheston, Gibson y Timmeman:<\/p>

\"\"<\/p>

Nadie se dio cuenta jam\u00e1s de que esa escala crom\u00e1tica que dizque procede por semitonos tanto al ascender como al descender, NO TIENE NI UN SOLO SEMITONO. . .
Esta escala tiene DIECISIETE intervalos, CINCO M\u00c1S de los que hay en uso. . . y de esos diecisiete NINGUNO ES SEMITONO. . . y esto es lo que se nos ense\u00f1a como escala de los semitonos. . . Se ha teorizado durante siglos, para diecisiete sonidos y aun para m\u00e1s, sin fijarse que el sistema en uso tiene s\u00f3lo doce. . . \u00bfSer\u00e1 necesaria otra prueba para demostrar que las teor\u00edas musicales que ense\u00f1an TODOS LOS CONSERVATORIOS no s\u00f3lo no concuerdan con el sistema musical en uso sino que est\u00e1n en abierta pugna con \u00e9l?
Lo admirable en esto, es la incre\u00edble unanimidad de criterios dentro del error. . . \u00a1Bendita revoluci\u00f3n la del Sonido 13 que viene a salvar el prestigio de los m\u00fasicos del Siglo XX tan gravemente comprometido!
Citar\u00e9 en seguida la crom\u00e1tica que nos ense\u00f1an los m\u00fasicos (Oportuno es decir que los m\u00fasicos discuten desde hace siglos cu\u00e1l ser\u00e1 la correcta ortograf\u00eda para la escala crom\u00e1tica, sin darse cuenta de que mientras existan sostenidos y bemoles no se podr\u00e1 encontrar esa correcta ortograf\u00eda):<\/p>

EJEMPLO 6<\/p>

\"\"<\/p>

La promiscuidad que resulta del empleo de sostenidos y bemoles nos lleva a la conclusi\u00f3n inmediata de que NINGUNO DE LOS LLAMADOS SEMITONOS QUE LA FORMAN corresponde exactamente a la mitad del tono. El intervalo que sirve de base al sistema que practicamos es: 1.059463. Y los sostenidos y bemoles \u2013semitonos crom\u00e1ticos- corresponden a 25\/24 o 24\/25 y los semitonos de la gama diat\u00f3nica son 16\/15.
Con s\u00f3lo esto basta para demostrar que ninguno de los llamados semitonos 16\/15 y 25\/24 son equivalencia exacta del llamado medio tono temperado.
He aqu\u00ed los llamados semitonos comparados entre s\u00ed:
Semitonos producidos por bemoles o sostenidos (25\/24). . . . . . . . . . . . 1.0416
Semitonos Temperados. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.059463
Semitonos Diat\u00f3nicos (16\/15). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.0666
\u00bfSe necesitar\u00e1 otro razonamiento para demostrar que ni 16\/15 ni 25\/24 corresponden al llamado semitono en uso?<\/p>

* * *<\/p>

El sistema temperado, como dije antes, divide la llamada octava en doce intervalos equidistantes:\u00a0\"{\\displaystyle<\/span>\u00a0<\/p>

Atendida la divisi\u00f3n matem\u00e1tica de la octava o duplo en doce intervalos iguales, la unidad de intervalo es 1\/12 de duplo y es evidente que la denominaci\u00f3n cient\u00edfica e hist\u00f3rica del sistema debe ser: SISTEMA MUSICAL DE DOZAVOS DE DUPLO o bien \u201cSISTEMA MUSICAL DE DOCE GRADOS\u201d.
La f\u00f3rmula num\u00e9rica para lograr esos doce grados o dozavos de duplo, llamados impropiamente semitonos, es, como dije antes, 1.059463.
Tal f\u00f3rmula significa que multiplicando por ella cualquier n\u00famero de vibraciones, se logran las que corresponden al dozavo superior, de igual modo que dividiendo por la misma f\u00f3rmula cualquier n\u00famero de vibraciones se logra el dozavo inferior.
Menci\u00f3nase en general s\u00f3lo una f\u00f3rmula, la del dozavo o \u201csemitono\u201d temperado superior, pero existen las dem\u00e1s para lograr sin esfuerzo el n\u00famero de vibraciones que produce cualquier dada.
Helas aqu\u00ed:<\/p>

\"\"<\/p>

Al aceptarse mi denominaci\u00f3n revolucionaria de \u201cdozavos de duplo\u201d para indicar los llamados semitonos, SE LOGICAR\u00c1 EN EL ACTO NO S\u00d3LO LA TEOR\u00cdA DE LOS INTERVALOS, SINO TODA LA TEOR\u00cdA DE LA M\u00daSICA (No faltar\u00e1 quien critique el neologismo \u201clogicar\u201d, pero verdaderamente creo que ser\u00e1 muy dif\u00edcil encontrar otro t\u00e9rmino que lo supere en claridad y exactitud).
Supongo que no se necesitan ya m\u00e1s explicaciones para demostrar que en el sistema temperado hay dozavos de duplo pero NO EXISTEN SEMITONOS MAYORES NI MENORES como se ha estado ense\u00f1ando err\u00f3neamente durante siglos en todos los conservatorios del mundo. Todos los intervalos son iguales, todos son dozavos de duplo en proporci\u00f3n geom\u00e9trica.
Con lo expuesto, y en atenci\u00f3n a la verdad matem\u00e1tica, DEBEN DESAPARECER DE LA TEOR\u00cdA MUSICAL LOS LLAMADOS SEMITONOS MAYORES Y MENORES (DIAT\u00d3NICOS Y CROM\u00c1TICOS) Y CUANTAS REGLAS SE RELACIONAN CON ELLOS y tal reforma no ser\u00e1 s\u00f3lo en la parte elemental de la m\u00fasica, sino tambi\u00e9n en la alta t\u00e9cnica o sea en los campos de la armon\u00eda, del contrapunto, etc., etc.
Al aclarar este error fundamental, SE DESPLOMA, SIN REMEDIO, LA CASI TOTALIDAD DE LA ACTUAL TEOR\u00cdA GENERAL DE LA M\u00daSICA y al desaparecer de la escritura musical los semitonos desiguales POR QUE NO EXISTE EN EL SISTEMA MUSICAL QUE PRACTICAMOS, con s\u00f3lo eso se comprueba cu\u00e1n falso ha sido ense\u00f1ar durante siglos a los estudiantes de los conservatorios de todo el mundo, teor\u00edas que se refieren a semitonos desiguales.<\/p>

* * *<\/p>

Siglos lleva ya el arte musical de desarrollarse con intervalos incongruentes y corresponde a la revoluci\u00f3n del Sonido 13 el honor de efectuar la rectificaci\u00f3n general de la cultura musical del mundo, someti\u00e9ndola a un riguroso proceso f\u00edsico-m\u00fasico.<\/p>

* * *<\/p>

Jam\u00e1s pararon mientes los m\u00fasicos en los sonidos inexactos. Tal defecto manch\u00f3 a personalidades tan altas como Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Wagner, etc., etc. El af\u00e1n creador de personalidades tan excelsas, no les permiti\u00f3 detenerse ante el precipicio donde imperfecciones b\u00e1sicas los acechaban para devorarlos y devorar las producciones de sus n\u00famenes. El castigo no se ha hecho esperar: sus obras van en camino de la ruta fatal: la arqueolog\u00eda. El caso es tanto m\u00e1s grave cuanto que, no s\u00f3lo no nos preocupamos los f\u00edsicos y los m\u00fasicos por las desafinaciones sino que las convertimos en sistema, pues el temperamento est\u00e1 constituido matem\u00e1ticamente a base de intervalos falsos, o sean desafinaciones, y todav\u00eda como si esto no fuera bastante, un profesor de Psicolog\u00eda de una c\u00e9lebre universidad, ha tratado ya de justificar cient\u00edficamente las desafinaciones, con tal de que el n\u00famero de vibraciones que corresponde a un sonido no se aleje m\u00e1s de un cincuenta por ciento de las que lo separan del inmediato superior o inferior.
\u00a1Ante este desastre espiritual apareci\u00f3 en el mundo la revoluci\u00f3n del Sonido 13 conteniendo la anarqu\u00eda y llevando la l\u00f3gica y el orden al arte musical!<\/p>

* * *<\/p>

Con los semitonos desiguales que se ense\u00f1an, se producen diversas clases de segundas, terceras, cuartas, etc., etc., y al comprobarse que todos los grados de nuestra gama son equidistantes SE FALSEA POR SU BASE, TODA LA TEOR\u00cdA DE LOS INTERVALOS y se comprueba lo falso que es ense\u00f1ar que las terceras menores son consonancias y las segundas aumentadas, disonancias. \u00a1Unas y otras son EXACTAMENTE EL MISMO INTERVALO! Compru\u00e9base, a s\u00ed mismo, que es falso ense\u00f1ar que la tercera mayor es consonancia y la cuarta disminuida, disonancia. \u00a1LOS DOS INTERVALOS SON IGUALES! Falso es, igualmente, ense\u00f1ar que la quinta aumentada es disonante y la sexta menor, consonante. \u00a1AMBOS INTERVALOS SON UNA Y LA MISMA COSA! Falso es ense\u00f1ar, as\u00ed mismo, que la sexta mayor es consonancia y la s\u00e9ptima disminuida, disonancia. \u00a1AMBOS INTERVALOS SE FORMAN CON LOS MISMOS SONIDOS!<\/p>

* * *<\/p>

Como una sarc\u00e1stica iron\u00eda se ense\u00f1a en todos los conservatorios del orbe que hay quintas perfectas y se habla de acordes perfectos y de acordes consonantes, sin darse cuenta de que los autores de la teor\u00eda matem\u00e1tica del temperamento convinieron expresa y deliberadamente en falsear todos los intervalos perfectos. . . de donde surgi\u00f3 el actual sistema y que es \u00edntegramente disonante e imperfecto.<\/p>

* * *<\/p>

\u00a1Ninguno de los autores e implantadores de la teor\u00eda del temperamento en la m\u00fasica, escapar\u00e1 del anatema! Ellos ser\u00e1n responsables ante la historia y la civilizaci\u00f3n de esa mancha en el arte musical; de ese per\u00edodo que produjo m\u00fasica impura, sucia, f\u00edsicamente manchada. El sistema temperado s\u00f3lo ser\u00e1 aceptable si jam\u00e1s se tocaran dos sonidos simult\u00e1neamente, con lo cual ser\u00eda l\u00f3gico, pues no se comprendi\u00f3 que un sistema que es totalmente inarm\u00f3nico jam\u00e1s puede producir armon\u00eda. Tan pronto como se emplean dos sonidos a la vez y que sean de un producto de un intervalo temperado, ambos destruyen la pureza de los arm\u00f3nicos que los acompa\u00f1an. . .
No seguir\u00e9 este penos\u00edsimo an\u00e1lisis y continuar\u00e9 refiri\u00e9ndome a la teor\u00eda cl\u00e1sica de los intervalos.<\/p>

* * *<\/p>

Absolutamente falsa es la teor\u00eda musical cl\u00e1sica de las consonancias y las disonancias. En el sistema no existe ni un solo intervalo consonante. . . Los autores del temperamento convinieron en falsear todas las consonancias y \u00a1oh desgracia sin nombre! \u00a1Juan Sebasti\u00e1n Bach puso todo su genio maravilloso al servicio de semejante atentado y se hizo c\u00f3mplice de la impureza que reina en los dominios del arte musical!. . .<\/p>

* * *<\/p>

En cuanto a la teor\u00eda cl\u00e1sica, \u00a1jam\u00e1s pararon mientes los m\u00fasicos en que psicol\u00f3gicamente es imposible que el mismo intervalo sea a la vez consonante y disonante! Y como si no fuera ya bastante con ese desastre, construyeron su teor\u00eda de los intervalos tomando en cuenta los nombres de los sonidos y no los sonidos mismos.
Supusieron que bastaba cambiar nombres a los sonidos para que se transformaran en consonancias o en disonancias. . . \u00a1qu\u00e9 error!, \u00a1qu\u00e9 tremendo error! \u00a1El mismo intervalo recib\u00eda las denominaciones de consonancias o disonancias! \u00a1Bendita revoluci\u00f3n del Sonido 13 que viene a acabar con semejante desorden!<\/p>

* * *<\/p>

Para evitar la repetici\u00f3n de estos errores seculares, la revoluci\u00f3n del Sonido 13 ha suprimido los nombres de todos los sonidos y que hasta hoy fueron il\u00f3gicos, confusos, insuficientes y m\u00e1s que eso, innecesarios.
Los nombres cl\u00e1sicos para los sonidos son absolutamente carentes de sentido ideol\u00f3gico, como que cada uno de ellos es la primera s\u00edlaba de un verso. . .
Si se creyeren indispensables los nombres para los sonidos entonces cuerdo ser\u00eda buscar una frase filos\u00f3fica de doce s\u00edlabas que expresara una idea completa, por ejemplo:
\u201cVayamos a Dios por medio del sonido\u201d<\/p>

EJEMPLO 6 BIS<\/p>

\"\"<\/p>

Tenemos en uso un sistema musical de doce sonidos y para esos doce sonidos empleamos s\u00f3lo siete nombres modificados en forma risible y que falsean absolutamente la mentalidad, haci\u00e9ndonos creer que un sonido puede subir o bajar, lo que f\u00edsicamente es imposible. . .
Como consecuencia de este error, contamos s\u00f3lo siete grados donde hay doce y sobre semejante falsedad basamos la teor\u00eda de los intervalos. . . sobre tal falsedad empleamos siete sostenidos, y siete bemoles, y siete becuadros, y siete dobles sostenidos, y siete dobles bemoles, y siete bemoles mixtos y siete sostenidos mixtos. . . y \u00a1oh desilusi\u00f3n! todo ese arsenal de signos jerogl\u00edficos vino a ser declarado falso por la revoluci\u00f3n del Sonido 13, pues falsos resultaron los siete nombres, falsos los siete sostenidos, y los siete bemoles, y los dobles sostenidos y los bemoles dobles. . . ninguno de ellos representa exactamente los sonidos que practicamos. . . Como si este desastre no fuera lo suficientemente grave, siguieron sus consecuencias a las altas esferas de la t\u00e9cnica musical. La primera v\u00edctima fue la armon\u00eda. Los te\u00f3ricos del clasicismo construyeron un acorde sobre cada uno de los siete grados, tanto del modo mayor como del menor, y encerraron a los m\u00fasicos en s\u00f3lo cuatro acordes de tres sonidos: el aumentado, el disminuido, y los llamados perfectos mayores y menores. Tal desastre se debe a que basaron en siete sonidos la teor\u00eda de una gama de doce. . . Todo en armon\u00eda se reduce pues, a los llamados grados diat\u00f3nicos. . . se teoriz\u00f3 para s\u00f3lo siete grados de una gama que tiene doce. . .
\u00a1Tal es la herencia que recibimos!
Para corregir todos esos yerros, para llevar la luz a los te\u00f3ricos y pr\u00e1cticos del sistema cl\u00e1sico de la m\u00fasica, necesarias ser\u00e1n agr\u00edsimas pol\u00e9micas, pues no pocos m\u00fasicos comparten todav\u00eda el criterio de F\u00e9lix Clement, quien lleg\u00f3 a decir que en m\u00fasica TODO CAMBIO ES UN ERROR. La revoluci\u00f3n del Sonido 13, al teorizar para los doce sonidos en vez de siete, ha enriquecido la armon\u00eda del sistema cl\u00e1sico de los doce sonidos de un modo generoso. Donde hab\u00eda s\u00f3lo cuatro acordes de tres sonidos, la revoluci\u00f3n encontr\u00f3 CINCUENTA Y CINCO. . . o sea un aumento de un mil trescientos setenta y cinco por ciento. . . en cuanto a los de los cinco sonidos, todav\u00eda hay te\u00f3ricos europeos que admiten s\u00f3lo uno. . . y la revoluci\u00f3n ha conquistado TREINTA Y NUEVE MIL SEIS CIENTAS diversas presentaciones de cinco sonidos simult\u00e1neos. . . donde s\u00f3lo se aceptaba una. Pr\u00f3ximamente ir\u00e1 a la prensa mi libro \u201cSONIDOS SIMULT\u00c1NEOS\u201d, en el cual presento \u2013sin salir del campo de los llamados semitonos- muy cerca de UN MIL DOSCIENTOS MILLONES DE ACORDES, en vez de unas cuantas decenas de que se sirvieron los cl\u00e1sicos.
Al caerse la teor\u00eda de los intervalos CAER\u00c1N ASIMISMO, TODAS LAS REGLAS DE ARMON\u00cdA RELACIONADAS CON LAS CONSONANCIAS Y LAS DISONANCIAS y al caerse \u00e9stas TENDR\u00c1N QUE DESAPARECER LAS LEYES CL\u00c1SICAS QUE RIGEN EN LAS RESOLUCIONES DE LOS ACORDES.<\/p>

* * *<\/p>

Al aclararse la mentalidad de los m\u00fasicos en punto tan grave de t\u00e9cnica musical, surgir\u00e1 en el acto para ellos un nuevo mundo lleno de luz para el esp\u00edritu, libr\u00e1ndonos a todos del molde estrecho en que hemos estado encerrados durante siglos.
Al penetrar al esp\u00edritu de los m\u00fasicos este rayito de luz empezar\u00e1 la purificaci\u00f3n de la m\u00fasica y una vez lograda \u00e9sta, ya podr\u00e1 ir el arte musical a las aguas cristalinas de la revoluci\u00f3n del Sonido 13.
Tal es la raz\u00f3n de que este libro sea \u201cPre-Sonido 13\u201d.<\/p>

* * *<\/p>

Al desaparecer los semitonos desiguales, TENDR\u00c1N QUE ACABARSE NECESARIAMENTE LOS SIGNOS QUE LOS REPRESENTAN Y EN EL ACTO SE HAR\u00c1 SENTIR LA NECESIDAD DE UNA ESCRITURA CORRECTA PARA EL SISTEMA MUSICAL QUE PRACTICAMOS.<\/p>

LA ESCRITURA MUSICAL<\/strong><\/p>

Dir\u00e9 dos palabras acerca de la escritura musical en uso.
Ha sido un error colectivo de todos los m\u00fasicos, desde Juan Sebasti\u00e1n Bach hasta nuestros d\u00edas, \u00a1EMPLEAR CIENTOS Y MILES DE SIGNOS PARA ESCRIBIR S\u00d3LO DOCE SONIDOS! y \u00a1oh iron\u00eda! de esos millares de signos la casi totalidad es inexacta e innecesaria. \u00a1No existieron hasta hoy, signos correctos para indicar los doce intervalos equidistantes! \u00a1y tal defecto no nos causa sonrojo a los m\u00fasicos de la \u00e9poca en que el submarino se desliza por entre las aguas de los mares!, \u00a1en que los hombres se solazan con las composiciones musicales de los mejores artistas en el fondo del mar!, \u00a1que viajan por las nubes!, \u00a1que se dan banquetes op\u00edparos donde antes s\u00f3lo las aves se recreaban!. . .
El ejemplo que sigue dar\u00e1 una idea de los signos falsos o innecesarios que empleamos en la escritura musical.
Son falsos todos los que van dentro del cuadro.<\/p>

EJEMPLO 7<\/p>

\"\"<\/p>

Tal error ha ocasionado que para escribir un solo sonido se empleen hasta cuarenta diversas maneras y a veces m\u00e1s.<\/p>

EJEMPLO 7 BIS<\/p>

\"\"<\/p>

Adem\u00e1s de tanta anomal\u00eda, requi\u00e9rense cientos de esfuerzos mentales in\u00fatiles para aprender signos no s\u00f3lo complicados sino falsos por a\u00f1adidura. Tan vergonzoso desorden debe acabar, y la revoluci\u00f3n del Sonido 13 acabar\u00e1 con \u00e9l. En la escritura que presentar\u00e9 en seguida, se evitan esos centenares de esfuerzos mentales para escribir s\u00f3lo doce sonidos; todo se reducir\u00e1 a un solo signo para cada sonido.
Con esta reforma quedar\u00e1 suprimido el papel especial para escribir la m\u00fasica, as\u00ed como las llaves, notas, nombres de notas, sostenidos, bemoles, becuadros, dobles sostenidos, dobles bemoles, sostenidos mixtos y bemoles mixtos, etc.
Si para escribir s\u00f3lo un sonido se llegan a emplear en el sistema cl\u00e1sico en uso, hasta cuarenta y ocho signos, f\u00e1cil ser\u00e1 pensar que como son doce los sonidos en uso, habr\u00e1 que multiplicar por doce esos cuarenta y tantos signos. En el nuevo sistema para escribir esos doce sonidos, empl\u00e9anse s\u00f3lo doce signos ahorrando de esta manera quinientos esfuerzos mentales innecesarios en cada octava, lo que es no s\u00f3lo pedag\u00f3gico sino absolutamente l\u00f3gico y m\u00e1s que esto, humano, pues ahorra energ\u00eda mental in\u00fatilmente gastada durante siglos. Causa espanto pensar que todos esos esfuerzos son para leer \u00fanicamente en una llamada octava. . . y ocho son las llamadas octavas en uso.
He aqu\u00ed los signos que se usan para escribir s\u00f3lo 12 sonidos:<\/p>

\"\"<\/p>

\"\"<\/p>

\"\"<\/p>

Si no causara pena ser\u00eda cuando menos curioso comprobar que todos los sonidos que se escriben con accidentes, ya sean estos sostenidos o bemoles, simples, mixtos o dobles, \u00a1SON TODOS FALSOS!
\u00a1Incre\u00edble parece que error tama\u00f1o pasara inadvertido para todos los m\u00fasicos del mundo, durante m\u00e1s de doscientos a\u00f1os!
Al aclararse este desastre gr\u00e1fico-cient\u00edfico, se apodera del esp\u00edritu el irresistible deseo de que desaparezca la il\u00f3gica escritura musical en uso.<\/p>

* * *<\/p>

La revoluci\u00f3n musical del Sonido 13, de la que soy autor y por la cual asumo toda la responsabilidad ante la historia y la civilizaci\u00f3n, se dio cuenta desde un principio de estos errores y por tal causa desech\u00f3 la escritura cl\u00e1sica de la m\u00fasica y se sirve de otra en la cual hay todas estas ventajas: no necesito papel especial para escribir la m\u00fasica; no necesitar pautas ni ese n\u00famero abrumador de l\u00edneas adicionales, ni llaves, notas, sostenidos, bemoles, becuadros, dobles sostenidos, dobles bemoles, sostenidos mixtos, ni bemoles mixtos. AL SUPRIMIR TODO ESTE ARSENAL DE SIGNOS INADECUADOS Y COMPLICAD\u00cdSIMOS, SE SIMPLIFICAN PRODIGIOSAMENTE TANTO LA ESCRITURA DE LA M\u00daSICA COMO SU APRENDIZAJE.
Basado pues, en la experiencia profesional, creo que es f\u00e1cil llevar a la m\u00fasica cl\u00e1sica, que se sirva de una gama de s\u00f3lo doce sonidos o grados, los beneficios de una nueva escritura extra\u00edda de la que he implantado para mi gama de noventa y seis grados; con esta nueva escritura para el sistema cl\u00e1sico de la m\u00fasica EL ARTE DE LOS SONIDOS PODR\u00c1 SER CULTIVADO NO S\u00d3LO POR DETERMINADO GRUPO DE PERSONAS, COMO SUCEDE HOY, SINO POR TODO AQUEL QUE SEPA CONTAR DOCE N\u00daMEROS.
Con mi sistema que presentar\u00e9 en seguida, F\u00c1CIL SER\u00c1 APRENDER A ESCRIBIR LA M\u00daSICA EN UNAS CUANTAS HORAS CON IGUAL FACILIDAD CON QUE SE ESCRIBE HOY UNA CARTA, Y SER\u00c1 TAN F\u00c1CIL LEERLA COMO SE LEE UN PERI\u00d3DICO.
Como consecuencia de esta revoluci\u00f3n en los campos de la pedagog\u00eda musical, la m\u00fasica se esparcir\u00e1 como jam\u00e1s pudo so\u00f1arse.
En cuanto a los especialistas, ya podr\u00e1n leer hasta las m\u00e1s complicadas partituras orquestales sin ning\u00fan esfuerzo, lo que hoy es casi imposible, atendido que necesario es un an\u00e1lisis previo de cada una de las pautas que integran la partitura, para saber exactamente los sonidos que las notas representan. S\u00f3lo as\u00ed pueden darse cuenta de las alturas relativas, pues hay casos tan incomprensibles como el que cito en seguida y en el cual podr\u00e1 verse que no s\u00f3lo una nota sobre la pauta y otra debajo de ella indican exactamente la misma altura,<\/p>

EJEMPLO 9<\/p>

\"\"<\/p>

sino que una nota en la pauta con su llave respectiva, no indica altura determinada. . . \u00a1falta saber qu\u00e9 instrumento debe tocarla o qu\u00e9 voz debe cantarla! Por ejemplo:<\/p>

EJEMPLO 10<\/p>

\"\"<\/p>

Ser\u00eda de esperarse que ese DO de 512 vibraciones en un segundo, se oyera DO de 512 vibraciones en un segundo, pero no es as\u00ed; pues esa nota tocada por el S\u00e1xfono contrabajo (S\u00e1xfonos deben llamarse los instrumentos inventados por Sax) se oir\u00e1 MI bemol de 76.1 vibraciones,<\/p>

EJEMPLO 11<\/p>

\"\"<\/p>

y el propio DO tocado por el flaut\u00edn, de RE, se oir\u00e1 RE de 1149 vibraciones.<\/p>

EJEMPLO 12<\/p>

\"\"<\/p>

Casi cuatro octavas de incertitud hay en el sistema cl\u00e1sico para saber la altura de un sonido. . . y \u00a1qu\u00e9 desencanto que para escribir la m\u00fasica tan indoctamente tengamos que emplear pautas fijas y suplementarias que llegan a sumar hasta treinta l\u00edneas! \u00a1Y para esto necesitamos gastar a\u00f1os y a\u00f1os aprendiendo a leer en ocho diversas posiciones o llaves! \u00a1Y para esto envejecemos estudiando hasta cuarenta y ocho signos falsos para indicar un solo sonido! \u00a1Pobre arte musical! \u00a1Pobres pedagogos de la m\u00fasica! \u00a1Quiera Dios perdonarlos!. . .<\/p>

* * *<\/p>

Debo citar el caso inaudito de que diecis\u00e9is diversas alturas gr\u00e1ficas representen, seg\u00fan la rid\u00edcula escritura cl\u00e1sica en uso, el mismo sonido.<\/p>

EJEMPLO 13<\/p>

\"\"<\/p>

En la nueva escritura desaparecer\u00e1 toda esa il\u00f3gica complicaci\u00f3n.<\/p>

* * *<\/p>

Es tan complicado el sistema de escritura, que hace poco public\u00f3 uno de los principales peri\u00f3dicos musicales del mundo la extensi\u00f3n del teclado del piano equivoc\u00e1ndose en una completa octava por la parte superior, pues emple\u00f3 hasta treinta y tres l\u00edneas. . . diez fijas y veintitr\u00e9s adicionales y en la redacci\u00f3n de aquel gran peri\u00f3dico, donde todos son m\u00fasicos, no hubo uno solo que notara tama\u00f1o error. . .
Como si con lo expuesto ya acerca del sistema de escritura no fuera bastante, creo necesario insistir en que ninguna nota representada por s\u00ed sola en la escritura cl\u00e1sica, sonido determinado. Ser\u00eda de creerse que las alturas gr\u00e1ficas dieran idea exacta de las alturas positivas de los sonidos, pero no es as\u00ed, pues al intervenir las llaves nada significa la colocaci\u00f3n de los sonidos en la pauta.<\/p>

EJEMPLO 14<\/p>

\"\"<\/p>

\u00bfC\u00f3mo queda el ejemplo anterior al intervenir la llave?
Puede ser as\u00ed:<\/p>

EJEMPLO 15<\/p>

\"\"<\/p>

o as\u00ed:
EJEMPLO 16<\/p>

\"\"<\/p>

lo que equivale a:<\/p>

EJEMPLO 17<\/p>

\"\"<\/p>

Despu\u00e9s faltar\u00e1 todav\u00eda saber el instrumento que deba tocar aquellas notas o la voz que deba cantarlas para tener idea exacta de su altura. . .
Por esta causa en la nueva escritura quedan abolidos al igual que las llaves, los transportes; esa reliquia de la vieja m\u00fasica, que tra\u00eda consigo tantas y tan absurdas complicaciones.
Todos los m\u00fasicos saben que transportar es escribir un sonido y o\u00edr otro. . . psicol\u00f3gicamente se puede definir el transporte musical diciendo \u00a1que es un procedimiento para enga\u00f1arse a s\u00ed mismo!
\u00a1Cu\u00e1ntos m\u00fasicos hay que en toda su vida jam\u00e1s han tocado los sonidos escritos. . . siempre creen tocar uno y producen otro! Nada de eso volver\u00e1 a acontecer.
\u00a1Qu\u00e9 espanto causa pensar que se obligue a los estudiantes de m\u00fasica a gastar tantos a\u00f1os en el aprendizaje de tales teor\u00edas!. . .<\/p>

* * *<\/p>

No se crea que la dificultad de las llaves y de los accidentes sea s\u00f3lo para m\u00fasicos de segundo orden, no; pues en un documento tan respetable como es el informe OFICIAL rendido al gobierno de Francia por la secci\u00f3n de M\u00fasica despu\u00e9s de una Exposici\u00f3n Universal en Par\u00eds, cometi\u00e9ronse OFICIALMENTE en un solo ejemplo, tantos errores debidos a los accidentes, que en total equival\u00edan a m\u00e1s de un cincuenta por ciento de las notas escritas.
No cito el ejemplo en que tal error se encuentra, por que ello me obligar\u00eda a publicar el nombre de quien personalmente lo cometi\u00f3; aunque por otra parte, creo que ser\u00e1 bastante para el caso, decir algunos de los nombres de los m\u00fasicos eminent\u00edsimos que formaron parte del comit\u00e9 de m\u00fasica: Rossini, Auber, Berlioz, Ferdinando David, Ambrosio Thomas, Verdi, Gounod, etc., etc.
La pauta tampoco representa ninguna altura fija, pues bastar\u00e1 que intervengan las llaves para que surjan graves complicaciones.
\u00bfQu\u00e9 nota es esta?<\/p>

EJEMPLO 18<\/p>

\"\"<\/p>

\u00a1Qui\u00e9n sabe!. . . Puede ser:<\/p>

EJEMPLO 19<\/p>

\"\"<\/p>

\u00bfSu altura? Tampoco puede saberse, pues el ejemplo anterior con llave de Sol en segunda l\u00ednea queda as\u00ed:<\/p>

EJEMPLO 20<\/p>

\"\"<\/p>

Adem\u00e1s, diversas alturas gr\u00e1ficas representan la misma altura matem\u00e1tica.<\/p>

EJEMPLO 21<\/p>

\"\"<\/p>

Con lo expuesto llegamos a la conclusi\u00f3n de que por decoro profesional, por piedad para el esp\u00edritu, \u00a1debemos acabar de una buena vez para siempre con tantos errores!<\/p>

* * *<\/p>

La complicaci\u00f3n de las llaves es tan grande en la pr\u00e1ctica que seguramente no hay en todo el mundo ni un solo m\u00fasico que pueda leer a primera vista, en cualquiera de ellas, una composici\u00f3n medianamente complicada. . .<\/p>

\u00a0<\/p>

======================================================================== <\/em><\/strong><\/p>

\u00a0<\/p>

\u00a0<\/em><\/strong>NUEVA \u00a0ESCRITURA<\/strong><\/p>

Ninguno de los defectos mencionados habr\u00e1 en la nueva escritura en la cual basta una l\u00ednea fija, una adicional superior y una adicional inferior,<\/p>

EJEMPLO 22<\/p>

\"\"<\/p>

para escribir hasta nueve ciclos (llamo ciclo a la serie de sonidos diferentes que forman una gama limitada por la llamada octava, pero sin incluirla), o sea UNO M\u00c1S QUE LOS HAY EN USO EN LA M\u00daSICA. En cada l\u00ednea se escriben tres ciclos: uno debajo,<\/p>

EJEMPLO 23<\/p>

\"\"<\/p>

otro en la l\u00ednea<\/p>

EJEMPLO 24<\/p>

\"\"<\/p>

y otro sobre.<\/p>

EJEMPLO 25<\/p>

\"\"<\/p>

Con las treinta l\u00edneas que llegan a emplearse en la escritura cl\u00e1sica para escribir s\u00f3lo ocho ciclos sin abreviar, se podr\u00e1n escribir en el nuevo sistema \u00a1HASTA NOVENTA LLAMADAS OCTAVAS! <\/strong>tres en cada l\u00ednea, en las cuales quedar\u00e1n incluidas no s\u00f3lo las vibraciones del sonido sino tambi\u00e9n las del calor y el color.<\/p>

Los colores del arco iris se producen a las cincuenta llamadas octavas y queda todav\u00eda un remanente de cuarenta m\u00e1s para el futuro, para cuando los investigadores cient\u00edficos descubran vibraciones m\u00e1s r\u00e1pidas a\u00fan que las del arco iris. Estas alcanzan la cifra fabulosa de m\u00e1s de 300.000,000.000,000.000,000 TRESCIENTOS TRILLONES de vibraciones en un segundo. . .\u00a0<\/p>

*\u00a0\u00a0 *\u00a0\u00a0 *<\/p>

En la nueva escritura, el sonido equivalente al DO central de 256 vibraciones en un segundo, va en la l\u00ednea fija.<\/p>

EJEMPLO 26<\/p>

\"\"<\/p>

Todos los n\u00fameros debajo de la l\u00ednea indican sonidos una llamada octava m\u00e1s bajos que los que est\u00e1n sobre la l\u00ednea,<\/p>

EJEMPLO 27<\/p>

\"\"<\/p>

y estos, a su vez, son una llamada octava m\u00e1s bajos que los que est\u00e1n sobre la l\u00ednea.<\/p>

EJEMPLO 28<\/p>

\"\"<\/p>

En otros t\u00e9rminos: de los noventa y siete sonidos que hay en la m\u00fasica cl\u00e1sica en las ocho llamadas octavas, el sonido central DO o sea el n\u00famero 49 de la serie, va en la l\u00ednea fija, con lo cual queda dicho que se escriben cuarenta y ocho sonidos adem\u00e1s del DO central por la parte superior,<\/p>

EJEMPLO 29<\/p>

\"\"<\/p>

y cuarenta y ocho por la inferior.<\/p>

EJEMPLO 30<\/p>

\"\"<\/p>

Posible es escribir los noventa y siete sonidos de las ocho octavas sin emplear ninguna l\u00ednea:<\/p>

1,2,3,4,5,6,7,8,9,10,11,12,13,14,15,16,17,18,19,20,21,22,23,24,25,26,27,28,29,30,31,32,33,34, 35,36,37,38,39,40,41,42,43,44,45,46,47,48,49,50,51,52,53,54,55,56,57,58,59,60,61,62,63, 64,65,66,67,68,69,70,71,72,73,74,75,76,77,78,79,80,81,82,83,84,85,86,87,88,89,90,91,92, 93,94,95,96,97, pero seguramente que ser\u00eda as\u00ed mucho m\u00e1s dif\u00edcil leer la m\u00fasica que adoptando el sistema que presento en seguida.<\/p>

En la nueva escritura no se usan los accidentes: sostenidos, bemoles, etc., por que ninguno de ellos corresponde al dozavo de duplo que es la base del sistema temperado.<\/p>

*\u00a0\u00a0 *\u00a0\u00a0 *<\/p>

Como confirmaci\u00f3n de los cargos formulados en contra del sistema gr\u00e1fico musical, indico en seguida las diferentes alturas por los sostenidos y los bemoles en relaci\u00f3n con los semitonos temperados en los cuales no hay bemoles ni sostenidos, lo que demuestra que los intervalos que representan los signos no corresponden a los que se practican.<\/p>

(Ejemplo H)<\/strong><\/p>

\"\"<\/p>

(Ejemplo I)<\/strong><\/p>

\u00a0\"\"<\/strong><\/p>

Como se ve, s\u00f3lo la nota fundamental y su duplo no discrepan.<\/p>

In\u00fatil me parece citar las dobles alteraciones compar\u00e1ndolas con los sonidos temperados y me concretar\u00e9 a decir que discrepan m\u00e1s a\u00fan que las simples alteraciones.<\/p>

Es pues, de urgente necesidad cient\u00edfica QUE TODOS LOS LLAMADOS SIGNOS DE ALTERACI\u00d3N DESAPAREZCAN DE LA ESCRITURA DE LA M\u00daSICA.<\/strong><\/p>

*\u00a0\u00a0 *\u00a0\u00a0 *<\/p>

Al desaparecer los llamados accidentes: bemoles, sostenidos, etc., se habr\u00e1 ca\u00eddo toda la escritura secular de la m\u00fasica<\/strong> ya que \u00e9sta no puede existir sin accidentes. La que sustituya no deber\u00e1 tener ninguno de los inconvenientes se\u00f1alados y sobre todo, deber\u00e1 indicar INTERVALOS IGUALES ENTRE UNO Y OTRO SONIDO ya sean inferiores o superiores. Debe pues emplearse para escribir la m\u00fasica temperada que se ha cultivado y practicado imperfectamente desde Bach hasta nuestros d\u00edas, un sistema que tenga por base la igualdad de los intervalos; que sean equidistantes, <\/strong>lo que se logra con extraordinaria sencillez con s\u00f3lo doce n\u00fameros, del 0 al 11 << (La revoluci\u00f3n del Sonido 13 al emplear 96 n\u00fameros para 96 sonidos o grados en la llamada octava, marc\u00f3 claramente el camino que deb\u00eda seguirse para escribir la m\u00fasica: un n\u00famero para cada sonido. Esta idea fundamental NO TENIA ANTECEDENTE en la historia de la escritura musical. Por esta causa, al escribir los doce sonidos del sistema cl\u00e1sico en uso, emple\u00f3 \u00fanicamente doce n\u00fameros. Si la gama tuviera 13 sonidos diferentes la escribir\u00eda con 13 n\u00fameros; si tuviera 14, catorce n\u00fameros emplear\u00eda, etc., etc. Innecesario es decir que para escribir los tercios de tono y que producen 18 sonidos diferentes en la llamada octava se necesitan 18 n\u00fameros; 24 para los cuartos, 30 para los quintos, 36 para los sextos, 42 para los s\u00e9ptimos, 48 para los octavos, 54 para los novenos, 60 para los d\u00e9cimos, 66 para los und\u00e9cimos, 72 para los dozavos, 78 para los treceavos, 84 para los catorceavos, 90 para los quinceavos, 96 para los dieciseisavos, etc., etc. RESUMEN: Se emplear\u00e1n tantos n\u00fameros como grados diferentes haya en cada ciclo. Para escribir las escalas naturales, me sirvo de mi sistema de escritura \u201cSonido 13\u201d con el mismo satisfactorio resultado que para indicar gamas temperadas)>>.<\/p>

El 0 equivaldr\u00e1 siempre a la nota DO del viejo sistema y los n\u00fameros indicar\u00e1n equidistancias, como equidistantes son los semitonos que practicamos aunque imperfectamente.<\/p>

Supongo que nadie negar\u00e1 que de 1 a 2 sea la misma distancia que hay de 2 a 3 y de 3 a 4, etc. (Los m\u00e1s avanzados t\u00e9cnicos del modernismo han estado esperando la aparici\u00f3n de un sistema de escritura que borre toda noci\u00f3n de bemoles y sostenidos. Es pues para m\u00ed un placer presentar este sistema de escritura que llena una necesidad espiritual de los m\u00e1s avanzados modernistas).<\/p>

He aqu\u00ed los doce semitonos del sistema musical en uso.<\/p>

EJEMPLO 31<\/p>

\"\"<\/p>

La escala diat\u00f3nica quedar\u00e1 as\u00ed en sus ocho llamadas octavas:<\/p>

EJEMPLO 32<\/p>

\"\"<\/p>

Con la designaci\u00f3n de ciclos <\/strong>quedar\u00e1n fuera de uso las denominaciones de: \u201c\u00edndice menos uno\u201d, \u201c\u00edndice 1\u201d, \u201c\u00edndice 2\u201d, etc., etc., lo que es confuso e il\u00f3gico; en vez de estos t\u00e9rminos oscuros emplearemos la designaci\u00f3n cient\u00edfica y l\u00f3gica de \u201cprimer ciclo\u201d, \u201csegundo\u201d, \u201ctercero\u201d, etc., etc., hasta llegar al octavo. Los ciclos se cuentan de abajo para arriba.<\/p>

En obsequio a la verdad hist\u00f3rica debo decir que hace ya varios siglos que se concibi\u00f3 la idea de escribir la m\u00fasica con n\u00fameros, pero verdad es tambi\u00e9n que ninguno de los que acudieron a los n\u00fameros, tuvo la intenci\u00f3n de escribir la m\u00fasica del sistema temperado. En el siglo XVIII Juan Jacobo Rousseau emple\u00f3 siete n\u00fameros para escribir la escala diat\u00f3nica sirvi\u00e9ndose adem\u00e1s, de l\u00edneas convencionales que atravesaban los n\u00fameros cuando quer\u00edan indicar sostenidos o bemoles. Es esta, pues, la primera escritura cient\u00edfica que existe para el sistema que practicamos.<\/p>

Parad\u00f3jico parecer\u00e1 que combatiendo como combato al sistema temperado, presente una escritura para \u00e9l; pero hasta ese sistema manchado, recibir\u00e1 los beneficios de la revoluci\u00f3n del Sonido 13. Los defectos fundamentales del sistema musical en uso, se reducen a la mitad con los cuartos de tono, a la cuarta parte con los octavos y a la octava con los dieciseisavos.<\/p>

Con los dieciseisavos de tono, la revoluci\u00f3n del Sonido 13 llevar\u00e1 insensiblemente a la humanidad a la tierra prometida donde reina la absoluta pureza de los intervalos. En mi \u201cConcertino\u201d tocado en Nueva York y Filadelfia puede verse, por la primera vez en la historia de la m\u00fasica, el empleo de una escala natural. En composiciones posteriores he seguido implantando, insensiblemente para el o\u00eddo humano la trascendental reforma, abandonando las impurezas.<\/p>

En mi nocturno orquestal \u201cMisterioso Hudson\u201d, emple\u00e9 ya los acordes naturales o sea la armon\u00eda natural, algo que jam\u00e1s hab\u00eda sido intentado ni presentido en la historia de la m\u00fasica.<\/p>

El nuevo sistema de escritura que aqu\u00ed presento, sufri\u00f3 ya una prueba que debo conceptuar como admirable.<\/p>

Dos ni\u00f1os de escuela primaria de esta ciudad de Nueva York, pudieron escribir sin ning\u00fan esfuerzo, en n\u00fameros, el siguiente tema de Bach, transport\u00e1ndolo a todos los tonos; lo que hicieron en menos de una hora.<\/p>

EJEMPLO 33 A<\/p>

\"\"<\/p>

EJEMPLO 33 B<\/p>

\"\"<\/p>

EJEMPLO 33 C<\/p>

\"\"<\/p>

Cualquier m\u00fasico se dar\u00e1 cuenta en el acto de que para hacer con la escritura cl\u00e1sica lo que aquellos ni\u00f1os hicieron con la nueva, se habr\u00edan necesitado muchos a\u00f1os de estudio y \u00a1qui\u00e9n sabe si despu\u00e9s de todo ese tiempo hubieran cometido mis colegas numerosos errores!<\/p>

Un solo ejemplo bastar\u00e1 para comprender la tremenda complicaci\u00f3n del sistema musical en uso.<\/p>

He aqu\u00ed la escala diat\u00f3nica en sus diversas alturas.<\/p>

EJEMPLO 34<\/p>

\"\"<\/p>

Visto lo anterior, f\u00e1cil ser\u00e1 comprender cu\u00e1n urgente es por piedad para el esp\u00edritu y respeto para el decoro de la civilizaci\u00f3n musical del siglo XX, que desaparezca el sistema cl\u00e1sico de escritura musical. La l\u00f3gica y la sencillez del nuevo sistema que aqu\u00ed presento no necesitan ponderaci\u00f3n. Una l\u00ednea fija de cualquier papel ordinario m\u00e1s dos l\u00edneas adicionales: una inferior y otra superior, bastan para escribir no s\u00f3lo los doce sonidos de la m\u00fasica cl\u00e1sica, sino cualquier divisi\u00f3n f\u00edsica o temperada, de cualquier longitud.<\/p>

En el sistema cl\u00e1sico de escritura se necesitan para las ocho octavas \u00a1\u00daNICAMENTE! y sin acudir a las abreviaciones: treinta l\u00edneas, diez fijas y veinte adicionales.<\/p>

EJEMPLO 35<\/p>

\"\"<\/p>

Y si a esto se agregan las complicaciones de las llaves y los accidentes, f\u00e1cil ser\u00e1 comprender por qu\u00e9 es tan dif\u00edcil a los m\u00fasicos dominar los problemas de escritura, por muchos que sean los a\u00f1os que tengan de pr\u00e1ctica, y eso sin llegar a tantos principios y leyes escol\u00e1ticas confusas y contradictorias.<\/p>

Muy penoso me es poner de manifiesto que a\u00fan en las obras de los m\u00e1s grandes maestros cl\u00e1sicos, se encuentran incomprensibles errores de escritura, lo que proviene de seguro, de lo il\u00f3gico del sistema y lo convencional de \u00e9l. F\u00e1cil me ser\u00eda llenar p\u00e1ginas con ejemplos de este g\u00e9nero, pero creo que es posible llevar la luz a los esp\u00edritus sin dejar de guardar el respeto debido a las grandes figuras del pasado.<\/p>

Para terminar presento la nueva escritura para el sistema musical en uso. Esta ser\u00e1 mi cooperaci\u00f3n para la pedagog\u00eda musical al mismo tiempo que el principio de mi rectificaci\u00f3n general a la cultura musical del mundo.<\/p>

*\u00a0\u00a0 *\u00a0\u00a0 *<\/p>

Indiqu\u00e9 ya los sonidos empleados en la m\u00fasica con sus ocho duplos o llamadas octavas.<\/p>

EJEMPLO 36<\/p>

\"\"<\/p>

En la nueva escritura los llamados tonos enteros se producen cada dos n\u00fameros:<\/p>

EJEMPLO 37<\/p>

\"\"<\/p>

y los semitonos o dozavos de duplo, de un n\u00famero a otro:<\/p>

EJEMPLO 38<\/p>

\"\"<\/p>

VALORES.- Se conservan por el momento las figuras cl\u00e1sicas con s\u00f3lo dos excepciones: a) un n\u00famero sin ninguna l\u00ednea, llena todo el comp\u00e1s, cualquiera que \u00e9l sea:<\/p>

EJEMPLO 39<\/p>

\"\"<\/p>

\u00a0<\/p>

  1. b) un n\u00famero con una l\u00ednea quebrada\u00a0\"\" equivale a la blanca o m\u00ednima.<\/li><\/ol>

    EJEMPLO 40<\/p>

    \"\"<\/p>

    Silencios y puntillos: todos se conservan.<\/p>

    Ha sido un error, tener figuras especiales para los silencios, pues habr\u00edan sido suficientes las notas, dejando \u00fanicamente las figuras que se emplean para los valores.<\/p>

    \u00a0<\/p>

    ACORDES.- Para escribir los acordes (o sean sonidos simult\u00e1neos) bastar\u00e1 fijar con exactitud el sonido superior y debajo de \u00e9l colocar todos los dem\u00e1s verticalmente en el orden que les correspondan.<\/p>

    EJEMPLO 41<\/p>

    \"\"<\/p>

    Cuando entre dos sonidos vecinos superpuestos, se excede la octava, entonces la nota que excede se colocar\u00e1 fuera de la l\u00ednea vertical diagonalmente,<\/p>

    EJEMPLO 42<\/p>

    \"\"<\/p>

    y si exceden de la llamada octava dos o m\u00e1s veces, se siguen colocando fuera de la l\u00ednea los que vayan excediendo.<\/p>

    EJEMPLO 43<\/p>

    \"\"<\/p>

    Para terminar este libro, anunciar\u00e9 una de las grandes conquistas de la revoluci\u00f3n del Sonido 13: La supresi\u00f3n de los llamados \u201caires\u201d. Se relegar\u00e1n al olvido los t\u00e9rminos ambiguos de Largo, Adagio, Andante, Allegro, <\/strong>etc., etc. Con la nueva conquista de la revoluci\u00f3n musical, al abrir una partitura se sabr\u00e1 en el acto, con exactitud matem\u00e1tica la velocidad o lentitud del comp\u00e1s.<\/p>

    Este tema lo tratar\u00e9 en otra ocasi\u00f3n al entrar de lleno en los trascendentales problemas del SONIDO 13.<\/p>

    \u00a0<\/p>

    \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 JULI\u00c1N\u00a0 CARRILLO.<\/strong><\/p>

    \u00a0<\/strong><\/p>

    Nueva York, MCMXXVI.<\/p>

    \u00a0<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    RECTIFICACI\u00d3N B\u00c1SICA AL SISTEMA MUSICAL CL\u00c1SICO . . . . . . . . . . AN\u00c1LISIS F\u00cdSICO-M\u00daSICO \u201cPRE-SONIDO 13\u201d POR JULI\u00c1N CARRILLO SEGUNDA EDICI\u00d3N Obra escrita en Nueva York en 1926 Impresa en San Luis Potos\u00ed, en 1930 (13 de julio) \u00cdNDICE Derechos de autor y coautor Dedicatoria Proemio Base del Sistema musical cl\u00e1sico […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":0,"menu_order":-2,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"ocean_post_layout":"","ocean_both_sidebars_style":"","ocean_both_sidebars_content_width":0,"ocean_both_sidebars_sidebars_width":0,"ocean_sidebar":"","ocean_second_sidebar":"","ocean_disable_margins":"enable","ocean_add_body_class":"","ocean_shortcode_before_top_bar":"","ocean_shortcode_after_top_bar":"","ocean_shortcode_before_header":"","ocean_shortcode_after_header":"","ocean_has_shortcode":"","ocean_shortcode_after_title":"","ocean_shortcode_before_footer_widgets":"","ocean_shortcode_after_footer_widgets":"","ocean_shortcode_before_footer_bottom":"","ocean_shortcode_after_footer_bottom":"","ocean_display_top_bar":"default","ocean_display_header":"default","ocean_header_style":"","ocean_center_header_left_menu":"","ocean_custom_header_template":"","ocean_custom_logo":0,"ocean_custom_retina_logo":0,"ocean_custom_logo_max_width":0,"ocean_custom_logo_tablet_max_width":0,"ocean_custom_logo_mobile_max_width":0,"ocean_custom_logo_max_height":0,"ocean_custom_logo_tablet_max_height":0,"ocean_custom_logo_mobile_max_height":0,"ocean_header_custom_menu":"","ocean_menu_typo_font_family":"","ocean_menu_typo_font_subset":"","ocean_menu_typo_font_size":0,"ocean_menu_typo_font_size_tablet":0,"ocean_menu_typo_font_size_mobile":0,"ocean_menu_typo_font_size_unit":"px","ocean_menu_typo_font_weight":"","ocean_menu_typo_font_weight_tablet":"","ocean_menu_typo_font_weight_mobile":"","ocean_menu_typo_transform":"","ocean_menu_typo_transform_tablet":"","ocean_menu_typo_transform_mobile":"","ocean_menu_typo_line_height":0,"ocean_menu_typo_line_height_tablet":0,"ocean_menu_typo_line_height_mobile":0,"ocean_menu_typo_line_height_unit":"","ocean_menu_typo_spacing":0,"ocean_menu_typo_spacing_tablet":0,"ocean_menu_typo_spacing_mobile":0,"ocean_menu_typo_spacing_unit":"","ocean_menu_link_color":"","ocean_menu_link_color_hover":"","ocean_menu_link_color_active":"","ocean_menu_link_background":"","ocean_menu_link_hover_background":"","ocean_menu_link_active_background":"","ocean_menu_social_links_bg":"","ocean_menu_social_hover_links_bg":"","ocean_menu_social_links_color":"","ocean_menu_social_hover_links_color":"","ocean_disable_title":"default","ocean_disable_heading":"default","ocean_post_title":"","ocean_post_subheading":"","ocean_post_title_style":"","ocean_post_title_background_color":"","ocean_post_title_background":0,"ocean_post_title_bg_image_position":"","ocean_post_title_bg_image_attachment":"","ocean_post_title_bg_image_repeat":"","ocean_post_title_bg_image_size":"","ocean_post_title_height":0,"ocean_post_title_bg_overlay":0.5,"ocean_post_title_bg_overlay_color":"","ocean_disable_breadcrumbs":"default","ocean_breadcrumbs_color":"","ocean_breadcrumbs_separator_color":"","ocean_breadcrumbs_links_color":"","ocean_breadcrumbs_links_hover_color":"","ocean_display_footer_widgets":"default","ocean_display_footer_bottom":"default","ocean_custom_footer_template":"","footnotes":""},"wf_page_folders":[6],"class_list":["post-1620","page","type-page","status-publish","hentry","entry"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/sonido13.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/1620","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/sonido13.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/sonido13.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/sonido13.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/sonido13.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1620"}],"version-history":[{"count":73,"href":"https:\/\/sonido13.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/1620\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1823,"href":"https:\/\/sonido13.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/1620\/revisions\/1823"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/sonido13.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1620"}],"wp:term":[{"taxonomy":"wf_page_folders","embeddable":true,"href":"https:\/\/sonido13.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/wf_page_folders?post=1620"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}